The myth of depth II, Mark Tansey
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El mito de la profundidad

Matías Quintero sepúlveda

Febrero 12, 2021

El mito de la profundidad hace referencia a dos pinturas de Mark Tansey que llevan el mismo nombre, ambas me resultan muy interesantes porque ya en el plano del lenguaje visual plantean una especie de tautología sobre la pregunta de la representación y la ilusión de profundidad en la pintura. En ambas pinturas, el tema que aparece de forma más explicita, es el de la dualidad entre la ilusión (representativa) vs. La idea de lo real y por otro lado, la polaridad entre lo plano y lo profundo, la superficie y el espacio.

A manera de titulo, el mito de la profundidad ofrece una multiplicidad de interpretaciones, desde la idea de la ilusión de profundidad representativa en la pintura entendida hoy en día como mito (en el sentido de ficción), hasta una noción un poco más mística que se extiende a lo cotidiano, en función de la causa que constituye el origen de todos los mitos (en el sentido de relatos poéticos): la de la idea de una profundidad inherente y significativa en la existencia humana.

Mark Tansey myth of depth

En la primera pintura (the myth of depth) aparece a la derecha Jackson Pollock realizando un "milagro" que referencia el famoso evento de Jesús caminando sobre las aguas, a la izquierda un grupo de personas aparecen agrupados en un pequeño bote. Desde la nave, el crítico de arte y promotor del expresionismo abstracto Clement Greenberg apunta a Pollock mientras ofrece una cátedra a los artistas Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Mark Rothko, Arshile Gorky (que se mantiene aferrado a su salva vidas), y Robert Motherwell (que parece estudiar detenidamente el agua, como buscando el truco). Finalmente, toda la escena es representada, ofreciendo al espectador la ilusión de profundidad en dos sentidos, el primero: la profundidad espacial en términos de perspectiva, que nos hace creer que la escena se extiende hacia el interior del espacio pictórico; y la segunda: la profundidad de las aguas que es delegada a nuestra imaginación. El lenguaje de esta pintura es sumamente ilustrativo y, sin embargo, por sus propias características materiales, está constituida por una complejidad aun mayor, expresada en el hecho de que, como objeto en sí mismo, es una manifestación de aquello que referencia en su visualidad. Es decir que aquello que se expresa en la imagen, a través de la representación, es demostrado o presentado, ya en lo perceptual, en lo materialmente pictórico. La pintura es plana, y aun así podemos entrar en ella, pero al entrar nos encontramos con una referencia a lo plano de la imagen en la representación. Esto significa que, como objeto, esta pintura es simultáneamente truco (o ilusión óptica), y magia real; en otras palabras, representación y manifestación. Así, podemos decir que, en el sentido de ilusión o representación, Pollock camina sobre las aguas, pero en el sentido de presentación o manifestación, Pollock no camina sobre las aguas, porque las aguas son tan planas como la pintura que vemos frente a nuestros ojos.

 

Algo de lo que se esconde en esta pintura, es la tensión manifestada, a lo largo de la historia y, particularmente a partir del renacimiento, en la polaridad entre superficie y profundidad, representación y manifestación, ilusión y magia. Sobre esto Fulcanelli menciona en su Misterio de las Catedrales, a manera de comparación entre el gótico medieval y el renacimiento lo siguiente: 

 

"Los constructores de la Edad Media habían heredado la fe y la modestia. Artistas anónimos de verdaderas obras maestras, edificaron para la Verdad, para la afirmación de su ideal, para la propagación y el ennoblecimiento de su ciencia. Los del Renacimiento, preocupados sobre todo de su personalidad, celosos de su valor, edificaron para perpetuar sus nombres. La Edad Media debió su esplendor a la originalidad de sus creaciones; el Renacimiento debió su fama a la fidelidad servil de sus copias. Aquí, una idea; allá, una moda. De un lado, el genio; del otro, el talento. En la obra gótica, la hechura permanece sometida a la Idea; en la obra renacentista, la domina y la borra. Una habla al corazón, al cerebro, al alma: es el triunfo del espíritu; la otra se dirige a los sentidos: es la glorificación de la materia. Del siglo XII al XVI, pobreza de medios, pero riqueza de expresión; a partir del xvi, belleza plástica, mediocridad de invención. Los maestros medievales supieron animar la piedra calcárea común; los artistas del Renacimiento dejaron el mármol inerte y frío".

 

La profundidad en la pintura no se limita solo a una cuestión de representación formal, es decir, no depende necesariamente de la ilusión de profundidad representada que nos hace creer que estamos mirando una "ventana" al ver una obra, algo que además depende exclusivamente de tecnicismos y artificios. Para mí, la profundidad está implícita ya en la experiencia perceptual frente al objeto pictórico. Dicha experiencia puede llevar a las profundidades interiores en el pensamiento o la emoción de quien observa. Entender, que se puede interpretar como tender hacia adentro, es algo que sucede ya en el momento de la experiencia sensible, y no necesariamente deriva en un proceso racional. La superficie material de la pintura, el lugar donde la ilusión suele ser representada, deja de ser un lugar donde se realiza el truco de la representación, y se convierte entonces en un espacio de exploración de la superficie y su efecto real en el espectador, magia verdadera manifestada como substancia mental o emocional experienciadas. Para mí, la pintura, lejos de ser exclusivamente un espacio de representación ilusionista, es un lugar donde la manifestación de lo interno toma lugar e incluso en la más plana de las superficies, puede producir una experiencia conceptual, o emocional realmente profunda.

Perspectiva cónica, La ciudad Ideal, Piero della Francesca

El componente místico que protagoniza la temática ilustrativa de la imagen de Tansey, representado en la alegoría de Jesús, es muy significativo como un punto de inflexión que me ha permitido a mi, estirar la pregunta de la tensión entre la superficie y la profundidad, a áreas mucho más extensas de la experiencia humana, como las inquietudes filosóficas que me han sido muy familiares a lo largo de mi propio trabajo. Es como si en esa escena, se extendiera la profundidad de la pintura a un lugar más esotérico, en el cual sería necesario adentrarse en aquello que se expresa alegóricamente en la historia de Jesús caminando sobre las aguas. Desde un punto de vista fenomenológico, todo aquello que vivimos y que consideramos como la experiencia real del mundo tangible, es tan solo una interpretación subjetiva del efecto que las ondas electromagnéticas tienen en nuestros órganos perceptuales y, que son interpretadas por el cerebro. En últimas, eso a lo que llamamos experiencia real es tan solo una imagen de aquello a lo que podríamos denominar como la experiencia en estado puro. En términos místicos, la experiencia subjetiva es una ilusión construida por la consciencia individual, un fragmento de la consciencia absoluta, una representación del cosmos pero no el cosmos como esencia. La experiencia individual del mundo, como experiencia fenomenológica no existe sino como interpretación mediada por el lenguaje. Así, la alegoría del milagro de Jesus, puede ser vista como una representación meta - física, de esa tautología que podemos interpretar de la pintura de Tansey. Si pudiéramos ver nuestra propia existencia desde una dimensión más elevada (llámese la quinta dimensión), veríamos nuestra experiencia subjetiva de la vida, nada más que como una pintura en movimiento de 3 dimensiones representada de forma artística.

Alchemy, Jackson Pollock

Pollock, curiosamente era bastante esotérico en su hacer y en sus inquietudes. Recuerdo haber escuchado de alguien hace tiempo, que él solía poner grabaciones de música de los nativos americanos, y que eso le permitía entrar en una especie de trance mientras pintaba. No se si sea una historia real, pero solo basta mirar su trabajo más temprano y las frecuentes alusiones a la alquimia, entre otras cosas, para ver que en esa superficie sobre la que goteaba pintura, había un entramado de inquietudes mas profundas. Incluso desde un punto de vista matemático, las pinturas de Pollock tienen un contenido místico, al menos en la capa más superficial de su dimensión material, en tanto que ha sido probado científicamente, que tienen un contenido fractal que se incrementa gradualmente a lo largo de su carrera. En su trabajo, lo que en apariencia es una expresion caótica del azar, en realidad es una expresión de lo que en física se conoce como la teoría del caos, que plantea que los sistemas caóticos lo son, solo en apariencia para los observadores, solo porque carecen de suficiente información para poder ver el orden en ellos. Ordo ab Chao significa que solo puede existir cosmos (orden) como algo derivado de un estado caótico previo de la materia, o mejor aun, que cosmos es la consecuencia inevitable de caos.

 

Lo que me resulta aun más inquietante, es el hecho de que, en la pintura de Tansey, el mar o las aguas que, sorprendentemente evocan la idea de las aguas caóticas primordiales (donde se para el espíritu y da orden), fácilmente podrían haberse reemplazado, por una de las pinturas de Pollock, igualmente superficiales, igualmente profundas, que habría producido un efecto similar.

Myth of Depth, Mark Tansey

En su segunda versión (the myth of depth II), Tansey alude a la relación entre la profundidad representativa y la profundidad mental. En esta versión, vemos a la izquierda una cueva que referencia la Source de la Loue de Gustave Courbet. A la derecha, un grupo de personajes que parecen una gran dicotomía espacio temporal sacada de diversas fotografías, pero que se perciben bien aglutinados por la monocromía: un capitán de barco como de serie de los setentas, un explorador con una linterna a punto de alumbrar la oscuridad interior de la caverna, una mujer con un arma en la cintura que parece sacada de una película de Indiana Jones, un tipo que parece un legionario francés pero que lleva en su mano un paraguas, al fondo una chica con unos audífonos puestos en las orejas y, más cerca a nosotros, un pescador con una red, un fotógrafo listo para disparar y, en la extrema derecha un tipo que parece ser un obrero cargando en sus manos diversos elementos de cercado. Todos los personajes tienen un efecto muy certero en ofrecer a la mente del observador vías para completar la profundidad representada de la cueva. Con cada personaje, la mente puede entrar en la cueva  o al menos crearse una idea de lo que hay en su interior, y construir una narrativa única, al ponerlos en relación, es posible construir nuevas narrativas más complejas. Finalmente, lo que se encuentra en el interior de la profunda y oscura cueva, está a disposición únicamente de la imaginación del espectador.

 

En esta pintura además, podemos observar un sutil guiño a la noción de la profundidad acuática opuesta ala que nos brinda en la primera versión, expresada en el hecho de que todos los personajes tienen los pies sumergidos en aguas poco profundas. Aquí, a diferencia de la primera versión, la profundidad es algo que se penetra, algo en lo cual se entra. Estas aguas que se originan, a manera de fuente en el interior de la cueva, son el inicio del un cuerpo de agua: el río Loue. Desde un punto de vista simbolista, esta idea de origen en una cueva, asociado al agua (y su vinculo con lo femenino) puede ser relacionado con otra pintura de Courbet: el origen del mundo.

 

Gustave_Courbet_-_The_Source_of_the_Loue
L_Origine_du_Monde-Courbet-Orsay-cadre_e

Dejando de lado el aspecto narrativo contenido en los elementos de la imagen, parece interesante retomar la idea de la superficie de esa pintura, que se ve profunda únicamente en términos de ilusión. Materialmente la cueva es plana, es una pintura, y ya en la experiencia previa a la narración, puede extenderse una profundidad subjetiva, provocada por la experiencia perceptual.

Me interesa la tensión entre la profundidad y la superficie en sus dos sentidos: como representación ilusionista de la profundidad en un espacio plano como una pintura, un dibujo o incluso una fotografía; pero también en el sentido de la profundidad del significado. Me llama la atención esa tensión en ambos casos, y en cómo la profundidad puede ser descubierta en la superficie, o en cómo la superficie puede provocar profundidades. Lo que me resulta más interesante, es cómo estos conceptos pueden trascender la superficie pictórica, extendiéndose incluso a la vida cotidiana, de tal manera que el acto creativo empieza a suceder ya en lo mundano. En este sentido, la dualidad superficie-profundidad empieza a aparecer también en nociones como lo sagrado y lo profano, y en la forma como esta dicotomía habita los artefactos y las experiencias de lo cotidiano.

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Para los egipcios, por ejemplo, la pintura no estaba desligada de esas nociones de lo sagrado y lo cotidiano. Ellos estaban menos interesados en utilizar la superficie pictórica como un espacio de representación de la ilusión de profundidad, porque para ellos la pintura no era un fin en sí mismo, sino un medio. La pintura en Egipto no acudía a la noción de representación, sino a una necesidad de manifestación, y constituía un medio para la obtención de estados de experiencia simbólica, que solo podía ser producida de forma concreta. En la superficie desplegaban un inmenso abanico de ideas concretas que, más que generar una ilusión "naturalista" de la realidad solo por el efecto del asombro técnico, buscaban producir una verdadera experiencia simbólica en el "espectador".

 

Para los egipcios, lo cotidiano era sagrado, en tanto que era una parte esencial de lo divino encarnado en la experiencia humana que, entendido como un espectro, iba desde lo más mundano (lo superficial), hasta lo más sagrado (lo profundo), siendo cada parte de la experiencia humana un rango dentro de ese espectro, es decir, solo una porción de la totalidad. Su preocupación no estaba puesta en la representación realista del mundo, porque para ellos la pintura cumplía una función sagrada y por eso debía ser empleada de una forma específica. De tal manera que la pintura egipcia, aunque plana en términos materiales y formales, se originaba en un lugar de inmensa profundidad mística, una profundidad que apuntaba al interior de la consciencia, y no a la superficie y, buscaba ofrecer través de la experiencia, vías de acceso a ese lugar, operando como una suerte de mapa cognitivo.

En lo personal creo que la relación entre la pintura egipcia, lo cotidiano y lo sagrado, contiene una enseñanza sorprendente en cuanto a la pregunta sobre lo profundo y lo superficial. Pienso que es muy común, especialmente en la actualidad, encontrarse con multitudes de personas que buscan algo más allá, algo metafísico, lleno de experiencias alucinogénicas cargadas de visiones espectaculares y fuegos de artificio, a lo que llaman "lo espiritual". Al ver las pinturas egipcias de lo cotidiano, y su cercanía en color, estilo, espacio y composición con aquellas en las que se presenta lo sagrado en la superficie de piedra, queda la enseñanza de que lo divino se expresa incluso en lo más superficial de la experiencia humana, es decir que lo sagrado y lo profano están tan intrínsecamente relacionados, que no pueden verse como experiencias separadas la una de la otra; cabe aclarar que, aunque ambas formas pictóricas, -las que expresaban cuestiones de la vida cotidiana, y las religiosas (estas incluían los ritos funerarios y la medicina)-, estaban fuertemente relacionadas por estilo, en las de la vida cotidiana había una mayor libertad en técnica y color, mientras que en las religiosas, la paleta debía limitarse exclusivamente a 6 colores puros y a unos cánones y proporciones específicos. Es justo en el punto de intersección, donde para mí cobra mayor significado la idea del mito de la profundidad, que no necesariamente es mito en el sentido de ficción, sino que también lo es en el sentido de aquello que expresa la naturaleza de la existencia humana en términos poéticos.

Recuerdo qué, durante mis estudios en la universidad, era muy frecuente escuchar a los profesores de historia del arte comentar que los egipcios representaban así el mundo porque desconocían la perspectiva, o tal vez porque "así veían el mundo", siempre aludiendo de forma peyorativa a una especie de mentalidad primitiva que no les permitía pensar el plano más allá. En realidad, todo el conocimiento matemático que podría haber producido una representación con perspectiva y, que a nosotros nos ha llegado a través de Europa, se lo debemos originalmente a los egipcios. Y es que todos esos llamados teoremas de Pitágoras y de Euclides, fueron aprendidos por ellos en los templos egipcios, los mismos lugares donde se impartían los misterios de la pintura. Creo que es importante que empecemos a abandonar la idea de una historia lineal, en le sentido de evolución social "darwiniana", que pone a las tradiciones ancestrales en el lugar de lo primitivo, lo que va antes del "desarrollo". Para los egipcios la pintura era un lenguaje hierático, sagrado, que debía cumplir unas condiciones específicas, que atendían a la necesidad de producir una experiencia simbólica real en el individuo. Sabían que a través de la representación de figuras planas, simples, podían expresar, o manifestar ideas concretas, que podían ser reforzadas con  atribuciones simbólicas y, con la vibración producida por el sonido y por el espectro electromagnético del color. Caeríamos en un grave error al considerar como primitivas las mentes de los egipcios. La pintura egipcia era, y sigue siendo, una de las más avanzadas tecnologías para la conciencia.

Sucede algo curioso en términos arquitectónicos, no solo en Egipto, sino incluso en India, Centro America y tal vez en algunos otros lugares del mundo, algo que se extendió posiblemente hasta el medioevo. En la mayoría de los templos, las fachadas (la superficie) del espacio arquitectónico, solía estar decorada con escenas de lo mundano, experiencias de lo cotidiano que incluían la agricultura, los alimentos, el comercio, la caza, e incluso el sexo. A medida que al iniciado se le concedía entrada a lugares más interiores (profundos) del templo, empezaba a descubrir que las imágenes cada vez aludían a hechos menos literales y anecdóticos, y más a cuestiones alegóricas y explícitamente sagradas. Cuando el iniciado había concluido su entrenamiento y solo si era "digno", lograba atravesar todas las pruebas y se le permitía el acceso exclusivo al Naos, un pequeño espacio cúbico central, el ombligo del templo (el lugar donde comenzaba la construcción de cualquier templo) y, donde era conservada la estatua de oro de la gran divinidad solar. No a cualquiera se le brindaba acceso a este espacio, ni siquiera a cualquier iniciado o sacerdote, porque el acceso al interior del templo solo le era concedido a quienes simultáneamente, en sus propias cotidianidades fueran capaces de refinarse y entrar en sí mismos. El acceso al interior del templo, era un proceso análogo y paralelo al proceso de autodesarrollo: el acceso al interior de sí mismo. El templo en sí era una analogía del ser, que iba desde lo más mundano (la superficie exterior), hasta lo más sagrado o "espiritual" (la profundidad interior), aunque fuera parte de una sola cosa, una totalidad. Quienes no podían pasar de las necesidades y los placeres mundanos, solo tenían acceso a los espacios exteriores, las fachadas, donde se presentaba en pintura la superficie de la experiencia humana y, solo podían ver las estatuas sagradas, cuando estas eran sacadas del templo en procesiones.

planos o blueprints de na casa
Sin titulo de Jasper Johns

En relación con lo arquitectónico, me parece pertinente mencionar también un elemento que curiosamente lleva en su nombre el azul. Los planos o (blueprints), que son el lugar donde se origina cualquier edificación, su proyección, o planeación. Me resulta fascinante que en esa superficie se encuentren ya construidos, al menos virtualmente, el templo o el centro comercial. Ese espacio bidimensional, originalmente azul, era el lugar donde se daba génesis a la materialización del espacio arquitectónico físico. Me resulta fascinante además, la relación que eso tiene con la idea de las azules y caóticas aguas primordiales, el lugar donde se origina el cosmos. En el plano (blueprint) se encuentra en potencia el edificio, del mismo modo en que en la semilla se encuentra en potencia el árbol. El resto es una operación “mágica”: “abra cadabra”, y por el efecto de la aplicación de la voluntad y la energía manifestada en trabajo, ¡pum! Aparece la obra. Así, en la superficial bidimensionalidad del plano (blueprint), se presenta la inmensa e infinita profundidad de la virtualidad, en la cual se puede crear todo lo posible. El blueprint es el espacio "caótico", primordial, donde la creación deriva en cosmos (orden), en él, existe todo en potencia, y permanece inmanifestado hasta que se presenta la mano que obra.

Bandera, Jasper Johns

Continuando con la idea del mito de la profundidad considero relevante hablar de Jasper Johns, especialmente de su Bandera de los Estados Unidos. Considero que esa pintura es una declaración importante en lo concerniente a la tensión pictórica entre la superficie y la profundidad. En esta pintura se nos ofrece una imagen plana, no plantea en su visualidad una profundidad representada, más bien la profundidad puede ser extraída del contenido cultural que le asignamos a ese signo. Para un patriota norte americano, esa imagen será catalizadora de un significado especifico, mientras que para una persona que se fascina por el simbolismo de los colores, puede ofrecer otro tipo de profundidad. Para mí, lo esencial en esta pintura, es que no representa, sino que manifiesta, de forma concreta una experiencia, o una serie de subjetividades. Esa imagen presenta un inmenso espectro de profundidades que dependen de la subjetividad y el contexto de quien la experiencia. La pintura en si misma, es decir, como objeto, puede ser vista como una exploración de la superficie y su posibilidad como combustible de provocaciones mentales. Johns mismo comentó en una entrevista, que él solía pintar “cosas que la mente ya conoce”, así podía desprenderse de la pregunta del qué pintar frente al lienzo en blanco, y preocuparse más bien por los procesos, o las formas de pintar. Así, Johns se encarga en su hacer, de explorar la profundidad, no de la imagen, sino de la superficie pictórica y sus posibilidades materiales. De alguna u otra forma estas ideas sobre la superficie ya estaban siendo exploradas por el expresionismo abstracto, sin embargo, es evidente que Johns logró llevarlo a un nuevo nivel. Frente a esa pintura empezamos a preguntarnos si debemos considerarla una pintura de una bandera, o una bandera en si misma. Si para un patriota despliega un efecto de sentido patrio, entonces la imagen deja de ser una pintura de una bandera, de tal manera que no representa una bandera, sino, que en efecto es una bandera. En este punto es donde se rompe por completo esa dicotomía entre la representación y la manifestación. Esa obra habita en ambas dimensiones y no puede ser entendida como una u otra de forma separada.

Mi primer encuentro con la bandera de Johns fue en el año 2011 en el MoMa, hasta ese momento nunca había visto esa obra, ni mucho menos había escuchado hablar de ella. Mi encuentro se dio de forma curiosa, porque llegue a ella de perfil, no de frente, de tal manera que la primera experiencia que tuve fue a un nivel material y no iconográfico. Por esa época estaba obsesionado con los girasoles de Van Gogh, más por la carga material que por la imagen, me parecía increíblemente escultórico su aspecto topográfico. Mi experiencia material con la bandera de Johns fue muy similar, me perdí en la topografía y el color de la pintura, en los recortes de papel periódico que se des-velaban a través de la transparencia de la encáustica. El rojo me resultó flamante y el blanco cremoso, las estrellas parecían derretirse sobre el azul, en definitiva todo el cuadro tenía una cualidad casi palatable, la saboreé con la mirada antes de ver la imagen que contenía. Este tipo de vivencias son lo que rescato de la experiencia directa de la obra, algo que no sucede en una imagen frente a una pantalla. Al ver la imagen me produjo una especie de choque porque mi mente se llenó instantáneamente de prejuicios y cuestiones culturales.

van gogh, detail
Flag, Jasper Johns, detail

En un sentido significativo, podríamos hablar de las profundidades del color, como en el caso de los colores de cualquier bandera, que nos son adoctrinados desde el colegio: Amarillo = oro, azul = a la inmensidad celeste, y el rojo = a la sangre.

 

Desde el punto de vista del color y su "significado" (en el sentido de las banderas), es importante tener en cuenta que dichos significados no son inherentes al color, sino que le son atribuidos por consenso, de tal manera que no operan en ese sentido como símbolos, sino como representaciones de conceptos. En el caso de la bandera de Johns resulta inevitable caer en la tendencia de significar los colores según esos conceptos aprendidos, debido al conjunto que ordena las interacciones entre ellos, lo mismo que al ver una letra "A" nos resulta casi imposible no pronunciar el sonido, porque ambos hacen parte de lenguajes "entrenados". Sería interesante explorar las profundidades del color en la bandera de Johns por fuera de sus atribuciones lingüísticas, el color por sí solo, como experiencia pura. Una operación opuesta a la de asumir los "significados" de los colores desde su significación aprendida, sería algo como lo que Duchamp planteó de forma más explícita en un retrato que hizo de Washington, donde la sangre no aparece ya expresada de forma alegórica, mediante la utilización de un elemento lingüístico, sino que se presenta, de forma más explícita en la propia materialidad de la imagen, en las gasas con las que está hecha. En este caso, la gasa, por efecto del contexto que está habitando, no debe ser significada sino que significa y, por tanto, entra a producir otros efectos significativos en la imagen que la contiene.

Retrato de Washington, Duchamp

El color no puede ser representado, a menos que se haga a través del lenguaje. Si pongo un color azul, el azul es una manifestación de lo azul, o la azulidad (se me ocurrió esta palabra de la union de azul e idea del griego "eidos" que comparte su raíz etimológica con ídolo de "eidolon"), si se quiere. Como ya lo hemos visto, el azul puede usarse para representar otras cosas como el cielo o el mar, es decir que puede operar como ilusión de otra cosa, pero no puede representarse a sí mismo ni ser representado a menos que sea a través de la palabara. "Azul", representa algo, y lo que cada quien vea en el ojo de su mente al leer esa palabra, será una subjetividad condicionada por su propio contexto. Así, si tomamos la bandera de Johns y exploramos la profundidad de su dimensión cromática, podemos encontrar un mar de posibilidades. Aun más cuando los colores que la componen se articulan como están en la pintura, a manera de formas, proporciones, e interacciones. Ahora cabría preguntarse ¿que es la "azulidad"? es decir, ¿que es el azul como idea? ante esas preguntas nos espera una nueva profundidad que deriva de la experiencia de la superficie del color. Una pintura plana, sea que represente la profundidad en su imagen o no, puede expresar en el nivel más superficial de la percepción, una gran profundidad, no solo a nivel de experiencia emocional del color y las formas, sino también por el efecto de sus cargas simbólicas y sus contenidos culturales.

Ahora, tomemos por ejemplo la palabra "AZUL", como aparece aquí, escrita en color azul. En este caso, los signos que, por consenso, expresan una idea abstracta, no solo representan esta idea, sino también en términos de su materialidad (tinta azul, o luz en este caso), expresan la idea de forma concreta. Esto significa que la palabra está operando como una tautología de su propio significado atribuido, pero también está condicionando al lector a experimentar un tono particular de azul que se le está proveyendo de antemano. Esta palabra en particular "AZUL", se convierte en una manifestación de lo que representa, lo que produce una experiencia tanto abstracta como concreta simultáneamente, magia e ilusión. Si por otro lado vemos la palabra "AMARILLO", la experiencia concreta se rompe, y solo podemos acudir a la idea abstracta que este conjunto de letras construyen, por consenso en nuestra mente. En otras palabras, la ilusión representada.

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Sucede algo similar con los números, y eso me recuerda una experiencia muy profunda que tuve en el Pompidou. Acababa de recorrer todo un piso del museo, muy emocionado por poder ver obras de Duchamp y de Picasso y ya llegando al final del corredor, que terminaba en una ventana que ofrecía una increíble panorámica de Paris, me encontré sorpresivamente con una pintura de Johns. La pintura era bastante grande y como mi encuentro fue desde muy cerca, me sucedió algo muy similar a lo que viví con la bandera, lo primero que noté fue la superficie. La pintura estaba hecha de una serie de grandes manchones de grises y negros, y dada su alta carga material, terminé perdido en la compleja topografía que se formaba sobre su superficie. Las manchas eran espesas y en varias era posible percibir goteos del momento en que fueron pintadas, estaban hechas con encáustica. Mientras recorría los valles y las montañas de la superficie de la pintura, noté que había unas manchas que tenían unos cortes más geométricos y me pareció algo extraño. Empecé a alejarme de la pintura como buscando entender si había algo más en ella, y luego de un largo rato y de un tremendo esfuerzo a causa del reflejo en el vidrio que protegía la pintura, logré encontrar en su superficie un inmenso 5. Luego de que lo vi una vez, no pude dejar de verlo.

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Figure Five, Jasper Johns

Estuve un buen tiempo mirando el cinco y mientras lo hacía me preguntaba sobre la pintura y la superficie, un cinco es plano por naturaleza, y quería saber si era posible representarlo, en últimas, me preguntaba si lo que estaba viendo era de hecho un 5 o si estaba viendo una representación del cinco. Mientras pensaba en estas cosas, por pura coincidencia mi mirada se cruzó con mi reflejo en el vidrio que protegía la pintura y cuando los vi juntos, se me presentó una especie de epifanía.

Recordé que uno de los principales ritos iniciáticos de los pitagóricos originales era contemplar el numero, y pensé en que me parecía una jugada muy astuta el hacer de un numero una pintura, ya que, en esencia, la pintura es un objeto de contemplación. Es como si, sin intenciones explícitas, Johns me hubiera posibilitado una conexión ancestral. Johns, con su pintura "plana", me puso en el lugar del que contempla el numero y me abrió la puerta a una profundidad interior muy significativa. 

Ahora, los números que los pitagóricos usaban no eran los mismos en términos del signo, que los que nosotros usamos hoy en día, y eso me hizo pensar en el numero como representación. Pero el numero (signo, es decir el "5"), no es una representación, más bien opera como símbolo, y la diferencia se encuentra en que la representación es una especie de imitación de algo que no es. El símbolo por el contrario es una manifestación de la idea, aquello que la actualiza formalmente (materialmente), es decir, una manifestación, magia real. El 5 es 5 y atiende a la inmensa y profunda complejidad que habita en la idea abstracta del cinco, esto es, por supuesto, cuando se utiliza, no en términos cuantitativos, sino como una entidad viva, latente y pulsante que habita el cosmos desde lo más mínimo hasta lo más inmenso. Es muy diferente decir "un 5" que "5 manzanas". La segunda es solo una aplicación de la primera, la primera es una expresión / manifestación de la la entidad viva, un aspecto de "el todo". Los pitagóricos, y por extensión los iniciados egipcios geometras, no contemplarían el signo en sí, sino la idea abstracta más esencial. Colocarían su mente en el estado mental de lo que contiene el símbolo numérico, es decir, en lugar de contemplar un 5 concreto, contemplarían mentalmente el "cinco" y sus diversas manifestaciones en el cosmos. Sin embargo, los símbolos se manifiestan como medios para alcanzar este estado mental, como herramientas que colocarían la mente en el estado de la esencia contenida. De esta manera, si la mentalidad es correcta, uno puede usar el símbolo 5 para contemplar la cinqueidad (en otras palabras, la quintaesencia).

Curiosamente, de todos los números, el cinco es uno de los más significativos para los ocultistas y, desde tiempos de los iniciados geómetras de los templos egipcios. El cinco representado en la pentalfa era el símbolo pitagórico de Hygieia (Higia que es el origen de la palabra higiene), personificación de la salud e hija de Asklepio. Con ese mismo símbolo se identificaban, lo que les permitía reconocerse como hermanos pitagóricos a través del salud(o), señal que se hacia con los 5 dedos de la mano. Ese mismo pentagrama que manifiesta el 5, simboliza al ser humano y la búsqueda de retorno a lo divino y, que al ser invertida se convierte en lo opuesto: el ser humano encadenado a los deseos terrenales y a la búsqueda interminable de la satisfacción del placer. Como símbolo del ser humano, el 5 se construye con el 4 más la conexión con la divinidad o mónada 1. Cinco es el numero de extremidades del humano y 4 elementos más 1 éter (o quintaesencia) son los que componen, en diferentes proporciones, todas las cosas del cosmos. Un cinco más otro cinco equivale a la década, el diez, que es el numero perfecto de dios, el retorno de la unidad (monada o 1) al todo, o la nada indiferenciada (0 pitagórico). 5 es 2, la dualidad, más 3, la trinidad.

 

Ante estas ecuaciones, es importante recordar que el "5" como signo es solo un atuendo que usa la entidad viva, el símbolo, para manifestarse. Hace tiempo se vestía con los signos de las letras del alfabeto, "V" para los romanos, la letra "Vav" para los hebreos, la estrella o los puntos para los pitagóricos, etc. Pero ninguna de estas formas es el cinco vivo, solo son algunos de los cuerpos con los que se manifiesta en el mundo.

Hierofante, tarot, Matías Quintero

Me pasé un buen rato contemplando el numero, ya no ese numero pintado, sino el numero vivo en mi conciencia. Aunque fue el numero que Johns pintó en esa superficie el que desencadenó esas y muchas otras contemplaciones que realicé en ese lugar, frente al 5 que se entremezclaba con mi reflejo en el vidrio.

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Otra pintura que me resulta esencial para expresar estas cuestiones de superficie y profundidad es esto no es una pipa de la serie de la traición de las imágenes de Magritte. Esta pintura ademas es muy útil para abordar la noción del espectador como una entidad primordial en la finalización de una obra. Los dos polos esenciales de la creación, son el artista y el espectador, lo dijo M. Duchamp en su acto creativo, para él, la obra permanece siempre incompleta hasta que es experienciada y actualizada por el espectador. Así, la profundidad no es algo propio de la obra, ni se encuentra en su superficie. La profundidad, en el sentido de significado, es más bien algo que el espectador impone a la materialidad. Es un elemento que se adhiere a la experiencia y que se construye a partir de los juicios y las interpretaciones que el observador haga desde su propio contexto y subjetividad.

Si esto no es una pipa, porque el artista lo dice, entonces ¿qué es? ¿Acaso es solo una pintura de una pipa? Si es que eso no es una pipa, sino una pintura (o una imagen) de una pipa que dice que eso no es una pipa, es posible empezar a adentrarse en la profundidad del significado de la experiencia visual. Si una imagen de un objeto no es el objeto, es necesario hacer una interpretación de la imagen distanciándose del objeto real. Posiblemente no es UNA pipa, sino la pipa como idea, la "pipaidad" (de pipa + idea). En ese sentido, hace falta ver la pipa en su historia y su contenido cultural, sus afectos, sus efectos, todas sus extensiones, e incluso nociones de genero, época, política, etc. para poder asumir esa pintura ya no en el sentido de representación, sino como una manifestación concreta de un arquetipo y su carga simbólica en la historia humana. En esta idea de profundidad empiezan a ramificarse elementos accesorios de esa IDEA.

Por otro lado, podríamos también separarnos de la imagen representada y todo su contenido arquetípico, y penetrar entonces en la profundidad de la pintura como objeto. O más bien en la idea del objeto pictórico, o incluso de lo pictórico, como ya lo he mencionado con la bandera de Johns. ¿Qué función cumple la pintura? ¿Qué usos tiene? ¿Cuál es su historia? ¿Existe una cosa tal como una pintura útil? Etc.

Al observar esta pintura, es posible detenerse en su contenido y notar que en ella hay, 3 representaciones de la idea de pipa. La primera y más evidente es la imagen, la segunda está expresada en las letras que conforman la palabra pipa, que es en sí misma una representación de una idea abstracta y la tercera, más sutil es la que aparece representada mentalmente en la oración, la denominada "esta", una pipa invisible que solo existe en nuestra imaginación. En términos gramaticales de lenguaje pictórico, la materialización de la frase se realiza utilizando los mismos elementos que se usarían para pintar una pintura, la frase es una imagen pintada, hecha con trazos de pintura negra sobre un lienzo. El hecho de que leamos la frase como un enunciado escrito en lugar de verlo como una imagen dice mucho de la forma como abordamos "lo pictórico". Pero quizás, valdría la pena pensar las palabras escritas como dibujos hechos con líneas, y con los mismos materiales que usamos para dibujar. Las palabras son dibujos a los que les asignamos, por consenso, significados abstractos especificos.

 

También sería posible profundizar en cuestiones más complejas del texto si cuestionamos el lenguaje contenido en la imagen. ¿Qué es “una”, o, “pipa”? en sí misma, la palabra "pipa" no significa nada, el conjunto de fonemas que construyen la palabra: Pe - Ii - Pe - Aa,  son carentes de significado intrínseco, y el fonema que constituyen como conjunto "piiiiipaaaa" solo tiene significado en tanto que éste le ha sido asignado por consenso. La palabra "pipa" es en si misma una abstracción de la idea, no un símbolo, sino una representación, tanto como lo es la imagen que la acompaña. En relación a esto me parece conveniente citar un pequeño extracto de la introducción de Symbol and the Symbolic de R. A. Schwaller de Lubicz, realizada por Robert Lawlor:

 

"Con nuestra forma de escritura presente, nosotros utilizamos grupos de signos abstractos formados arbitrariamente (nuestras letras alfabéticas), cada uno de los cuales transmite algún sonido y asociaciones visuales memorizadas. Somos entrenados para pensar y comunicarnos a través de estas letras alfabéticas puestas en ciertas (de nuevo memorizadas) agrupaciones, o palabras por medio de la reducción de estas convenciones abstractas en imágenes objetivas. Dicho de forma más sencilla, esto significa que cuando leemos “gato”, inmediatamente registramos la imagen formada de un gato en nuestra mente. Esta reducción habitual de una abstracción mental no objetiva a una imagen delimitada puede ser vista inicialmente como una acción centrípeta, que, posteriormente, dispersa la percepción y el conocimiento hacia una clasificación de datos desconectados. Utilizamos los números de una manera similar, moviéndonos de símbolos abstractos hacia evaluaciones cuantitativas. Pero la escritura jeroglífica funciona de forma opuesta, es decir en dirección centrifuga. La imagen, la forma, está ahí concretamente antes que nosotros, y puede, entonces, expandirse, evocando en el interior del observador preparado una totalidad compleja de nociones intuitivas abstractas o “estados de ser”, cualidades, asociaciones y relaciones que no pueden ser descritas o definidas sino solo experienciadas. Una sensación centralizadora de unificación, resulta posteriormente de este movimiento expansivo hacia el interior de la mente. Un método de ver es requerido, uno comparable a nuestra facultad de escucha: uno debe aprender a escuchar la imagen simbólica, permitiéndole entrar e impregnar la conciencia, del mismo modo en que lo haría un tono musical que resuene directamente con el ser interior, sin impedimentos de la mentalidad superficial.  En este momento de identificación interior entre el intelecto y el aspecto del mundo tangible evocado por el símbolo, tenemos la oportunidad de vivir este conocimiento. “Por medio del uso del método simbólico hierático, el objetivo es, ya no la traducción de las cosas a términos sensoriales, sino ponernos en el estado ‘mágicamente’ idéntico del objeto símbolo, de tal manera que nos hagamos pesados con la cualidad de peso, que nos hagamos rojos con la cualidad de ‘rojez’ y que ardamos con la cualidad del fuego.”

 

¿Acaso el significado puede ser expresado a través del lenguaje? ¿qué es la experiencia sin el lenguaje? Si la pintura no dijera eso, tendría que abordarla de otra forma, entonces el lenguaje cumple un rol importante en la experiencia de esta obra. Si la pintura solo mencionara la pipa, pero no hubiera una pipa representada, tal vez acudiría a mi propia versión de la idea de pipa, y no a la pipa que Magritte decidió copiar. En estas últimas inquietudes se originan mis intereses por el lenguaje como logos, en el sentido místico o metafísico. La capacidad creadora del lenguaje. Los seres humanos solo podemos vivir la experiencia del mundo a través del lenguaje, incluso si esas palabras no aparecieran en la pintura, tan pronto como fuera percibida, la mente traduciría la experiencia en abstracciones lingüísticas. La palabra pipa aparecería en mi mente de forma automática, o pipe si fuera norte americano o francés. Esto se debe a que, desde hace ya unos cuantos siglos, la educación se ha orientado exclusivamente en la razón, en el hemisferio izquierdo, lo que ha producido una especie de discapacidad en la habilidad de escucha de la imagen que Lawlor sugiere (contrario a esta discapacidad provocada por la educación, podemos ver una increíble capacidad de escucha de la imagen en las culturas ancestrales de carácter simbólico que aun existen en el mundo). Es precisamente en ese punto, el lenguaje, donde las tradiciones místicas han enfocado su génesis. En el sentido más esotérico, según el cual, este mundo perceptual, tangible, no existe para mí, si no puedo nombrarlo. “Yo" es dios, o al menos es un aspecto de dios, en tanto que "Yo" co-crea el mundo a medida que lo nombra, si no lo nombra, "Yo" no existe en el mundo como una entidad separada de él, sino que es el mundo, es el cosmos. La noción misma de una existencia consciente, separada del mundo se origina en el lenguaje, es por eso que el rol original de Adán en el paraíso, era ("es", porque se actualiza en el presente) nombrar las cosas.

Así, podríamos llevar la idea de la representación incluso a términos de lo cotidiano, en el sentido de ilusión. Es justo en este sentido, donde la alegoría de Jesus caminando sobre las aguas en la pintura de Tansey se vuelve más significativa para mi. Podríamos decir que el mundo "real" en el que vivimos, es realmente una representación, un espacio virtual, una traducción que la conciencia individual construye, a través del lenguaje, de la experiencia en estado puro, de la conciencia cósmica. La vida que consideramos como real, no puede ser "lo real", en tanto que solo puede ser experienciada de manera individual, fragmentada, a través del lenguaje. Por este mismo motivo, la experiencia del mundo, de una persona que habla inglés, es completamente diferente de la experiencia de una persona que habla árabe o francés. Cada una de esas experiencias es una interpretación, una traducción que la mente hace de estímulos del gran campo electromagnético. Llevándolo a un extremo, nuestra realidad consensual, tangible, es nada más que una representación abstracta, superficial, de algo mucho más profundo o extenso que no puede ser entendido o expresado mediante el lenguaje y, que lo precede en términos de experiencia. La realidad experienciada por el individuo es una obra de arte, es su obra de arte. Kierkegard dijo: "Si me nombras, me niegas. Al darme un nombre, una etiqueta, niegas las otras posibilidades que podría ser. Encasillas a la partícula en ser una sola cosa.". Esta idea tan esotérica de la experiencia como obra de arte, puede ser probada por la física cuántica en la actualidad, ya se ha comprobado que la simple observación de un experimento por un individuo condiciona los resultados.  

 

En últimas esa tensión que se presenta entre la superficie y la profundidad, está latente y presente en todas las facetas de la existencia humana. Utilizamos el termino “superficial” para referirnos a alguien que se fija solo en la apariencia, pero como hemos visto, podría decirse que incluso en esa apariencia o superficie, hay un grado de profundidad.

Esa frase, "el mito de la profundidad", alude por un lado a la idea de la profundidad representativa como mito, como una especie de ficción verdadera, pero también a la idea de que la profundidad puede hallarse en la superficie y por lo tanto es explícitamente invisible.

Así, hemos identificado tres tipos de profundidad concerniente a la experiencia de la imagen. En primer lugar la profundidad representada, que es la que se percibe en la propia visualidad narrativa de la imagen, aquello que la imagen representa literalmente como espacio virtual, como ventana de otra realidad. La segunda es la profundidad imaginada, que es un tipo de profundidad implícita en la representación narrativa, pero a la cual solo se tiene acceso a través de la imaginación; un tipo de profundidad que extiende los limites de lo que aparece representado, la de la mente que se sumerge en el agua o se interna en la cueva pintadas. La tercera es la profundidad esotérica -en su sentido original, en relación a lo interior-, que es una profundidad interior personal, a la cual solo se accede mediante la experiencia y, que puede ser gatillada tanto por el efecto de la visualidad representada como por la superficialidad material. Este último tipo de profundidad es completamente subjetiva, del individuo que vive la experiencia y, puede derivar en reverberaciones mentales racionales o en experiencias puramente emocionales, pero siempre con un efecto de largo alcance.

¿acaso no encontró Narciso en la superficie de las aguas que lo reflejaban, una infinita y agobiante profundidad?

Notas:

[1] R. A. Schwaller de Lubicz, “The Intelligence of the Heart”, conferencia ofrecida en 1956 en el Congres des Symbolistes, en Paris. Traducido al ingles por Nancy Pearson, Publicado en Parábola, vol. 2, 3publicacion, 1977

Willie E. Coyote a punto de estrellarse contra un muro pintado, Looney Tunes