En la primera pintura (the myth of depth) aparece a la derecha un Jackson Pollock realizando un milagro que referencia el famoso evento de Jesús caminando sobre las aguas, mientras, a la izquierda un grupo de personas aparecen agrupadas en un pequeño bote. Desde la nave, Clement Greenberg apunta a Pollock mientras ofrece una cátedra a Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Mark Rothko, Arshile Gorky quien se mantiene aferrado a su salva vidas, y Robert Motherwell que parece estudiar detenidamente el agua, como buscando el truco. Finalmente, toda la escena es representada, ofreciendo al espectador la ilusión de profundidad en dos sentidos, el primero: la profundidad espacial en términos de perspectiva, que nos hace creer que la escena se extiende hacia el interior del espacio pictórico; y la segunda: la profundidad de las aguas que es delegada a nuestra imaginación. El lenguaje de esta pintura es sumamente ilustrativo y, sin embargo, por sus propias características materiales, está consitutida por una complejidad aun mayor, expresada en el hecho de que como objeto en sí mismo, es una manifestación de aquello que referencia en su visualidad. Es decir que aquello que se expresa en la imagen, a través de la representación, es demostrado o presentado, ya en la materialidad perceptual de lo materialmente pictórico. La pintura es plana, y aun así podemos entrar en ella, lo que significa que, como objeto, esta pintura es simultáneamente truco (o ilusión óptica), y magia real.

 

Algo de lo que se esconde en esta pintura, es la tensión manifestada, a lo largo de la historia y, particularmente a partir del renacimiento, en la polaridad entre superficie y la profundidad, representación y manifestación, ilusión y magia. A lo que Fulcanelli diría lo siguiente: En lo personal considero que el problema de la profundidad en la pintura no se limita una cuestión de representación formal, es decir que no depende necesariamente de la ilusión de profundidad que nos hace creer que estamos mirando una ventana al ver una pintura, algo que además depende de aptitudes técnicamente virtuosas, y del manejo de la perspectiva. Para mí, la profundidad está implícita ya en la experiencia perceptual frente al objeto pictórico, que puede llevar a las profundidades interiores en el pensamiento o la emoción de quien observa la pintura. Entender, que puede interpretarse como tender hacia adentro, es algo que sucede ya en el momento de la experiencia sensible, y no necesariamente como un proceso racional. La superficie material de la pintura, el lugar donde la ilusión suele ser representada, deja de ser el lugar donde se realiza el truco de la representación, y se convierte entonces en un espacio de exploración de la superficie y su efecto real en el espectador: magia verdadera, manifestada como substancia mental o emocional experienciadas. Para mí, la pintura está lejos de ser exclusivamente un espacio de representación ilusionista, es un lugar donde la manifestación de lo interno toma lugar e incluso en la más plana de las pinturas, puede producir una experiencia perceptual, conceptual, o emocional realmente profunda.

 

Considero que el componente místico que protagoniza la temática de esta imagen, representado en la alegoría de Jesús, es muy significativo como un punto de inflexión que me ha permitido a mi, estirar la pregunta de la tensión entre la superficie y la profundidad, a áreas mucho más extensas de la experiencia humana, como las inquietudes filosóficas que me han sido muy familiares a lo largo de mi propio trabajo. Es como si en esa escena, se extendiera la profundidad de la pintura a un lugar más esotérico.

Pollock, curiosamente era bastante esotérico en su hacer y en sus inquietudes. Recuerdo haber escuchado de alguien hace tiempo, que Pollock solía poner grabaciones de música de los nativos americanos, y que eso le permitía entrar en una especie de trance mientras pintaba. No se si sea una historia real, pero solo basta mirar su trabajo más temprano y las frecuentes alusiones a la alquimia, entre otras cosas, para ver que más allá de esa superficie sobre la que goteaba pintura, había un entramado de inquietudes mas profundas. Lo que me resulta aun más inquietante, es el hecho de que, en la pintura de Tansey, facilmente podría haberse reemplazado el mar o "las aguas", por una de las pinturas de Pollock, igualmente superficiales, igualmente profundas, y habria producido un efecto similar.

En su segunda versión (the myth of depth II), Tansey alude a la relación entre la profundidad representativa y la profundidad mental. En esta versión, vemos a la izquierda una cueva que referencia la Grotte de la Loue de Gustave Courbet. A la derecha, un grupo de personajes que parecen una gran dicotomía espacio temporal sacada de diversas fotografías, pero que se sienten bien aglutinados por la monocromía. Los personajes parecen sacados de tiempos y contextos diferentes, pero todos tienen un efecto muy certero en ofrecer a la mente del observador vías para completar la profundidad representada de la cueva. Con cada personaje, la mente puede entrar en la cueva y construir una narrativa única, al ponerlos en relación, es posible construir nuevas narrativas. Lo que se encuentra en el interior de la profunda y oscura cueva, está a disposición únicamente de la imaginación del espectador.

 

Dejando de lado el aspecto narrativo contenido en los elementos de la imagen, perece interesante retomar la idea de la superficie de esa pintura, que se ve profunda únicamente en términos de ilusión. La cueva es plana y ya en la experiencia previa a la narración, puede extenderse una profundidad subjetiva.

 

Me interesa la tensión entre la profundidad y la superficie en sus dos sentidos: como representación ilusionista de la profundidad en un espacio plano como una pintura, un dibujo o incluso una fotografía; pero también en el sentido de la profundidad del significado, que se opone a la superficialidad. Me llama la atención esa tensión en ambos casos, y en cómo la profundidad puede ser descubierta en la superficie, o en cómo la superficie puede provocar profundidades. Lo que me resulta más interesante, es cómo estos conceptos pueden trascender la superficie pictórica, extendiéndose incluso la vida cotidiana, de tal manera que el acto creativo empieza a suceder incluso en lo mundano. En este sentido, la dualidad superficie-profundidad empieza a aparecer también en nociones como lo sagrado y lo profano, y en la forma como esta dicotomía habita los artefactos y las experiencias de lo cotidiano.

Pintura de la cotidianidad egipcia

Para los egipcios, por ejemplo, la pintura no estaba desligada de esas nociones de lo sagrado y lo cotidiano. Ellos estaban menos interesados en utilizar la superficie pictórica como un espacio de representación de la ilusión de profundidad, porque para ellos la pintura no era un problema de representación, sino de manifestación. En la superficie desplegaban un inmenso abanico de ideas concretas que, más que generar asombro técnico, buscaban producir una verdadera experiencia simbólica en el espectador. Para los egipcios, lo cotidiano era sagrado, en tanto que era una parte esencial de la experiencia divina.

 

Recuerdo qué durante mis estudios en la universidad, era muy frecuente escuchar a los profesores de historia comentar que los egipcios no habían descubierto la perspectiva, siempre aludiendo a una especie de mentalidad primitiva que no les permitía pensar el plano más allá. En realidad, todo el conocimiento matemático que podría haber producido una representación con perspectiva, y que a nosotros nos ha llegado a través de Europa, por Grecia, se lo debemos originalmente a los egipcios. Y es que todos esos llamados teoremas de Pitágoras y de Euclides, fueron aprendidos por ellos en los templos egipcios, los mismos lugares donde se impartían los misterios de la pintura. Para los egipcios la pintura era un lenguaje hierático, sagrado, que no estaba separado de la cotidianidad, pero que debía someterse a unas reglas específicas, que atendían a la posibilidad de producir una experiencia simbólica real en el individuo de a pie. Sabían que a través de la representación de figuras planas, simples, podían expresar ideas concretas, que podían ser reforzadas con viñetas hieráticas y atribuciones simbólicas, siempre en resonancia con la vibración producida por el espectro electromagnético del color. Caeríamos en un grave error al considerar como primitivas las mentes de los egipcios.

Sin titulo de Jasper Johns
planos o blueprints de na casa

Dado que los egipcios eran tan grandiosos arquitectos, y dado que se les atribuye la invención de la escuadra, la plomada y el compás, entre otras maravillas, me parece pertinente mencionar acá un elemento esencial de la arquitectura, y que curiosamente lleva en su nombre al azul. Los planos o (blueprints), que son el lugar donde se origina una edificación, su proyección, o planeación. Me resulta fascinante que en esa superficie se encuentren ya construidos, al menos virtualmente, el templo y el centro comercial. Ese espacio, originalmente azul, era el lugar donde se originaba la materialización del espacio arquitectónico, y me resulta fascinante además, la relación que eso tiene con la idea de las azules y caóticas aguas primordiales, el lugar donde se origina el cosmos. En los planos se encuentra ya el edificio, del mismo modo en que en la semilla se encuentra ya el árbol. El resto es una operación “mágica”: “abra cadabra”, y por el efecto de la aplicación de la voluntad y la energía manifestada en trabajo, ¡pum! Aparece la obra.

Bandera, Jasper Johns

Otro referente importante en esta idea del mito de la profundidad es Jasper Johns, especialmente su Bandera de los Estados Unidos. Considero que esa pintura es una declaración importante en lo concerniente a la tensión pictórica entre la superficie y la profundidad. EN esta pintura se nos ofrece una imagen que es en si misma plana, no pretende representar una profundidad, y más bien la profundidad puede ser extraída del contenido cultural que le asignamos a ese signo. Para un patriota norte americano, esa imagen será catalizador de una profundidad especifica, mientras que para una persona que se fascina por el simbolismo de los colores, puede ofrecer otro tipo de profundidad. Para mí, lo esencial en esta pintura, es que no representa, sino que manifiesta, de forma concreta una experiencia, o una serie de subjetividades. Esa imagen presenta un inmenso espectro de profundidades que dependen de la subjetividad y el contexto de quien la experiencia. La pintura en si misma, es decir, como objeto, puede ser vista como una exploración de la superficie y su posibilidad como combustible de provocaciones mentales. Johns mismo comentó en una entrevista, que el solía pintar “cosas que la mente ya conoce”, así podía desprenderse de la pregunta del qué pintar frente al lienzo en blanco, y preocuparse más bien por los procesos, o las formas de pintar. Así, Johns se encarga en su hacer, de explorar la profundidad, no de la imagen, sino de la superficie y sus posibilidades materiales. Pienso que de alguna u otra forma estas ideas sobre la superficie ya estaban siendo exploradas por el expresionismo abstracto, sin embargo, creo que Johns logró llevarlo a un nuevo nivel. Frente a esa pintura empezamos preguntarnos si debemos considerarla una pintura de una bandera, o una bandera en si misma. Si para un patriota despliega un efecto de sentido patrio, entonces la imagen deja de ser una pintura de una bandera, de tal manera que no representa una bandera, sino, que es en efecto una bandera. En este punto es donde se rompe por completo esa dicotomía entre la representación y la manifestación. Esa obra habita en ambas dimensiones y no puede ser entendida como una u otra de forma separada. En cierta medida es como si una pintura de un bodegón pudiera ser simultáneamente comida. En sentido más simbólico, podríamos incluso hablar de las profundidades del color, como en el caso de los colores de cualquier bandera, que nos son adoctrinados desde el colegio. El amarillo = al oro, el azul = igual al mar, o en el caso de la bandera de Johns, a la inmensidad celeste, y el rojo a la sangre, que Duchamp manifestó en un retrato que hizo de Washington con gazas. De ahí en adelante pueden desplegarse aún mayores profundidades y especulaciones poéticas.

Aparte de la bandera de J. Johns, creo que la pintura “esto no es una pipa” de la serie de la traición de las imágenes de Magritte es también esencial para entender estas cuestiones de superficie y profundidad, y la noción del espectador como una entidad esencial en la finalización de una obra. O como diría M. Duchamp, para quien el espectador y el artista eran los dos polos esenciales de la creación, la obra permanece siempre incompleta hasta que es experienciada y actualizada por el espectador. La profundidad no está explicita en la pintura, ni en la superficie, y es por eso que en la actualidad las obras se quedan cortas ante los discursos que los artistas les imponen. La profundidad, en el sentido de significado, es más bien algo que el espectador impone sobre la materialidad. Es un elemento que se adhiere a la experiencia y que es sesgado por los juicios y las interpretaciones que el observador haga a partir de su propio contexto y su propia subjetividad.

Esto no es una pipa, Magritte

Si esto no es una pipa, porque el artista lo dice, entonces ¿qué es? ¿Acaso es solo una pintura de una pipa? Si es que eso no es una pipa, sino una pintura (o una imagen) de una pipa que dice que eso no es una pipa, es posible empezar a adentrarse en la profundidad del significado de la experiencia visual. Si una imagen de un objeto no es el objeto, es necesario hacer una interpretación de la imagen distanciándose del objeto real. Posiblemente no es UNA pipa, sino la pipa como idea. En ese sentido, hace falta ver la pipa en su historia y su contenido cultural, sus afectos y sus efectos, para poder asumir esa pintura ya no en el sentido de representación, sino como una manifestación concreta de un arquetipo y su carga simbólica en la historia humana. En esta idea de profundidad empiezan a ramificarse elementos accesorios de esa IDEA, como el tabaco y su carga cultural como por ejemplo su uso, no a manera de consumo en las tradiciones ancestrales, y su opuesto, el consumo masivo en las tradiciones occidentales. Tendríamos que pensar también en nociones de genero, época, política, etc.

 

Por otro lado, podríamos también separarnos de la imagen representada y todo su contenido arquetípico, y penetrar entonces en la profundidad de la pintura como objeto. O más bien en la idea del objeto pictórico, o incluso de lo pictórico, como ya lo he mencionado con la bandera de Johns. ¿Qué función cumple la pintura? ¿Qué usos tiene? ¿Cuál es su historia? Etc.

 

O tal vez podría profundizar mi entendimiento de esa obra a lugares más complejos, podría llegar incluso a cuestionar el lenguaje contenido en la imagen. ¿Qué es “una”, o, “pipa”? ¿acaso el significado puede ser expresado a través del lenguaje? ¿qué es la experiencia sin el lenguaje? Si la pintura no dijera eso, tendría que abordarla de otra forma, entonces el lenguaje cumple un rol importante en la experiencia de esta obra. Si la pintura solo mencionara la pipa, pero no hubiera una pipa representada, tal vez podría acudir a mi propia idea de pipa, y no a la pipa que Magritte decidió copiar. En estas últimas inquietudes se originan mis intereses por el lenguaje como logos, en el sentido místico o metafísico. La capacidad creadora del lenguaje. Los seres humanos solo podemos vivir la experiencia del mundo a través del lenguaje, incluso si esas palabras no aparecieran en la pintura, tan pronto como fuera percibida, la mente traduciría la experiencia en abstracciones lingüísticas. La palabra pipa aparecería en mi mente de forma automática, o pipe si fuera norte americano. Es precisamente en ese punto, el lenguaje, donde las tradiciones místicas han enfocado su génesis. No necesariamente es que la palabra cree, en el sentido new age de que si afirmo algo con lenguaje y con suficiente frecuencia, tal vez se haga realidad, sino en el sentido más esotérico, según el cual, este mundo perceptual, tangible, no existe para mí, si no puedo nombrarlo. “Yo soy dios”, o al menos soy un aspecto de dios, en tanto que yo co-creo el mundo a medida que lo nombro, sino lo nombro, no existo en el mundo como una entidad separada de él, sino que soy el mundo, soy el cosmos. Es por eso que el rol original de Adán en el paraíso, era nombrar las cosas.

 

En últimas esa tensión que se presenta entre la superficie y la profundidad, está latente y presente en todas las circunstancias de la existencia humana. Utilizamos el termino “superficial” para referirnos a alguien que se fija solo en la apariencia, pero como hemos visto, podría decirse que incluso en esa apariencia o superficie, hay un grado de profundidad.