Textos del catálogo para la exposición Sol Invicto en el Museo Santa Clara, 2020

Génes: un sueño

Matías Quintero Sepúlveda

Notas:
























































 

 

 

 

[1] Un pueblo indígena de la amazonía

[2] Wade Davis en “El Camino de la Anaconda”, Netflix, 2019

[3] Me refiero aquí a que el símbolo solar no era entendido como un dios, en el sentido coloquial de ser una suerte de entidad humanoide superior que controla los acontecimientos, o que nos observa y juzga desde un lugar en el cielo.

[4] Contrario a lo que suele pensarse, un símbolo no es algo que representa o que está “en lugar de otra cosa”, sino una manifestación concreta y material de un aspecto universal. En oposición al símbolo puede usarse el lenguaje verbal, en el cual se emplean conjuntos de signos fonéticos ordenados para representar una idea que le ha sido asignada, y la cual hemos sido entrenados para significar por medio de esa abstracción. Por otra parte, el símbolo no es una abstracción de un concepto, ni una representación de una idea, sino una manifestación que en las circunstancias correctas puede producir la experiencia física, emocional y mental, de aquello que es su causa simbólica. Para profundizar en el carácter de “lo simbólico” sugiero el texto introductorio a la obra Symbol and the Symbolic, de R. A. Schwaller de Lubicz.

 

 

 

 

 

 

 

[5] Johan Huizinga, Homo Ludens (Madrid: Alianza/Emecé, 1972), 31-32, tachado añadido.

[6] Existen documentos conservados en la BLAA que describen la entrega de “tejos de oro” a la Corona.

[7] La transubstanciación puede entenderse como un efecto que opera sobre el contenido simbólico —no sobre la materialidad— de cualquier objeto; como un acto que subvierte las causas y los contenidos simbólicos del objeto y en consecuencia lo desplaza de contexto o esfera, pero sin modificar sus cualidades materiales. Esta palabra la emplea Marcel Duchamp al mencionar que “el acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transubstanciación; por el cambio de materia inerte a obra de arte”. Este efecto puede ser percibido con claridad en sus readymades, donde materialmente el objeto se preserva en su mayor parte intacto, pero en términos de su sentido o contenido simbólico, se transforma y se desplaza.

[8] Deportivo, de deportare, está más relacionado en la actualidad con el ocio y la actividad física que se desempeñan en un campo abierto. Originalmente, la palabra era utilizada en el sentido de “transportar”, llevar de un lugar a otro una corona de laurel ofrendada a Júpiter, por lo que no distaba mucho de ser una práctica religiosa.

[9] Giorgio Agamben, “Profanaciones”, en Elogio a la profanación, 3.ª ed. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009), 99.

[10] Hago notar que ‘sagrado’ y ‘sacrificial’ comparten la raíz latina sacrare, que significa ‘consagrar’.

[11] Marcel Duchamp, “El Acto Creativo”, Art News vol. 56, n.o 4 (1957).

[12] Considero importante aclarar que por ‘bello’ no me refiero a un canon de representación que, con demasiada frecuencia invoca la noción de belleza clásica o renacentista europea con una tendencia a la figuración virtuosista, sino a una belleza subjetiva, originada en lo interior, en la que también tienen cabida las expresiones artísticas infantiles y las ancestrales.

[13] Puede pensarse como ejemplo, por una parte, en las pinturas rupestres, que entre otras cosas eran realizadas con funciones utilitarias aunque estaban destinadas exclusivamente a los ojos de la divinidad, por lo que se dibujaban especialmente en lugares remotos o sagrados. Otro ejemplo es el de la chanunpa (pipa ceremonial de los lakota), objeto escultórico que cumple una función ceremonial de uso cotidiano humano tanto privado personal, como social, para servir de puente con el plano espiritual. Asimismo, las pinturas y tallas jeroglíficas egipcias, que más que representaciones eran evocaciones simbólicas de aspectos de la divinidad y su manifestación interior, tenían un uso social, pero también uno ritual sagrado y uno decorativo inseparable del canon de belleza propio de esa cultura.

[14]Fernando Urbina Rangel, “Mito y plumería: El vuelo del chamán”, Revista LAMPARA Vol. XXII, n.o 95 (1984): 3-4.

[15] En el sentido de espectáculo.

[16] Huizinga, “Homo Ludens”, 22.

[17] En este sentido vale la pena resaltar el concepto griego de agón, que era empleado para definir el juego dentro de su función competitiva, entendiendo la competencia como una manifestación de la lucha eterna entre la dualidad. Agón puede ser aplicado a los juegos competitivos de carácter sagrado o ceremonial, como los originales juegos olímpicos, o el juego de pelota mesoamericano, en el que entre otras cosas, la pelota era simbólica del sol; pero también a los juegos más “mundanos”, como el fútbol o el tejo, lo que explicaría por qué una actividad aparentemente tan carente de sentido profundo puede provocar un efecto equivalente al fanatismo religioso. En un sentido místico, esta lucha de la dualidad, es continua, nunca cesa y abarca toda la experiencia vital humana, está vinculada al incesante flujo de transformación de la existencia, que es en sí mismo el equilibrio de la unidad. Las competiciones humanas son entonces, manifestaciones de esa causa simbólica.

[18] Este es el sentido de catarsis según lo definió Aristóteles en su Arte poética: una purificación o transformación del espíritu, la psique, el cuerpo, o las emociones, que puede suceder tanto para el ejecutante de una obra, como para el espectador.

[19] Lo Imaginal alude a un estado de consciencia relacionado con la imaginación, a una capacidad de situarse en un estado mental específico abstrayéndose de la realidad consensual. Este, sin embargo, es un estado mental que abarca la experiencia corporal, emocional-racional y mental, en su totalidad. Imaginación, por otra parte, alude concretamente a las imágenes (o a la capacidad de producir y visualizar las imágenes) que se proyectan en el ojo de la mente. En lo concerniente a la imaginación, me interesa la relación que se presenta fonéticamente entre las palabras imagen, imaginación, imago, mago, magia. Esta relación era bien conocida y puesta en práctica por los egipcios y un buen número de tradiciones ancestrales.

[20] Es importante diferenciar entre “el arte” y el “mundo del arte”, así como se diferencia entre la institución religiosa y la religiosidad o el misticismo. Según mi entendimiento, “arte” corresponde a “misticismo”, y “mundo del arte” a “institución religiosa”. Y así como un místico puede entrar a una iglesia sin convertirse en religioso, un artista puede desplazarse de afuera a dentro en tanto lo necesite. En ambos casos, el rol mercurial es prevalente. No todos los que habitan el mundo del arte son artistas, y no todos los artistas habitan el mundo del arte.

[21] Las prácticas augurales, más que a funciones predictivas estaban orientadas a la ritualización de las actividades, con la intención de realizarlas dentro de un equilibrio cósmico, alineado con el orden natural y divino. Rómulo, fundador de Roma, fue uno de los augures más reconocidos.

[22] Templum, no se refería originalmente al ‘templo’ como edificio, sino a un ‘corte’ o delimitación rectangular que se realizaba mediante trazos invisibles, imaginarios.

[23] Este lituus sería precursor del báculo pastoral católico y tiene equivalentes en diversas culturas del mundo.

[24] Contrario a lo que suele pensarse, la contemplación no es una actividad pasiva, sino activa, de ahí la relación con lo penetrante de la mirada. La naturaleza de la contemplación es inquisitiva, incluso en sus orígenes y requiere del contemplador una actitud específica. Me agrada la idea de relacionar la contemplación con la pesca. Si bien, la actitud del pescador es en apariencia (en la superficie del agua) pasiva, silenciosa, en las profundidades es activa, implica la disposición de una carnada (intención) que atraiga al pez (idea).

[25] L’arte é cosa mentale, ‘el arte es cosa mental’, dice da Vinci en su Tractatto della pintura.

[26] Huizinga, “Homo Ludens”, 35-36, énfasis añadidos.

[27] La palabra ‘iglesia’ viene del griego ekklesia, que significa literalmente ‘reunión’ o ‘lugar de reunión’.

[28] Las iglesias y catedrales católicas han sido pensadas siempre, al igual que los barcos, como construcciones femeninas, de ahí que en Europa sean conocidas como notre dame, ‘nuestra dama’.

Abres los ojos. Estás de pie. El silencio es tan profundo que escuchas sin dificultad el latido de tu corazón y los granos de arena crepitando entre la piedra del piso y tus zapatos.

Tanteas tu alrededor con la mirada; todo está velado por una oscuridad impenetrable. Ningún rayo de sol o de luna atraviesa los vitrales, ni se distingue en algún rincón el tenue resplandor de una vela.

El olfato te informa sobre los efluvios de humedad que emanan de la piedra y la madera antiguas. Percibes rastros de incienso y mirra, que, como suspendidos en el tiempo tras los sacramentos, impregnan de aromas el ambiente. Frente a ti ves encenderse una luz, al fondo. No puedes identificar su origen, pero adviertes que ilumina, esplendorosa y cabal, los dorados que decoran un altar, gracias al cual logras orientarte. A tu espalda, la puerta occidental permanece cerrada; delante de ti, al fondo, está el oriente.

En el lugar de ese altar, bajo la imagen sufriente de un Cristo colgado del techo, ves una silla blanca que da asiento a una rampa de arcilla roja, húmeda, adánica. Un aro de hierro se incrusta en el corazón de la rampa, sobre él reposan cuatro triángulos rosados formando una cruz: una cancha de tejo. Mientras contemplas con intriga el objeto desde lejos, sientes en tu mano derecha un calor muy agradable. Solo entonces reconoces el frío del ambiente que te rodea —este lugar fácilmente podría ser una cueva, una gruta.

El calor se expande de tu mano hacia el resto de tu cuerpo, te abraza, reconfortante. Al mirar tu mano ves que sostienes en ella el sobrecogedor esplendor de un pesado sol, un sol real, un astro; tras contemplarlo apenas unos segundos tomas impulso y de forma instintiva lo lanzas con fuerza hacia la arcilla roja.

Tan pronto como el sol se separa de tu mano, tu mirada se separa de tu cuerpo y percibes la escena desde un lado, como si estuvieras viendo una actuación en un teatro en la que la nave de esa iglesia fuera la tarima. Desde este lugar, en medio de la oscuridad, ves cómo el sol viaja desde tu mano hacia el monte, iluminando todo a su paso.

En su recorrido por el aire, el disco dibuja con la luz de su estela una parábola y, cuando alcanza el medio cielo de la bóveda azul con estrellas blancas… despiertas.

Ilustración digital del sueño

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Proceso

Matías Quintero Sepúlveda

El rito y el juego

Al despertarme de este sueño, sobrecogido por la visión e intrigado, me pregunté, como de costumbre, si entrañaría algún significado. Buscando interpretarlo, comencé por indagar sobre el tejo y su historia y supe que lo jugaban los muiscas ya antes de la Colonia. Ciertos relatos de la tradición oral cuentan que en su práctica original, los nativos empleaban un disco de oro macizo como tejo, un zepguagoscua, palabra que por extensión daba nombre al juego. Lo primero que se me vino a la mente fue la recurrente relación que se ha establecido a lo largo de la historia, en muy diversos rincones del mundo, entre el oro y el sol: para los Makuna[1] por ejemplo, “el oro es la esencia del sol. Está debajo de la tierra por una razón: es la luminosidad que guía al chamán en sus viajes subterráneos para equilibrar las fuerzas del mundo entero” [2], en Europa y desde Egipto, los alquimistas consideraban al oro como una materialización simbólica de la potencia solar. No dejó de sorprenderme la acertada imagen de mi sueño. Pensé también en la importancia sagrada que los muiscas atribuían al oro y me surgió una pregunta: ¿por qué lo utilizarían para un simple juego? La atribución de simpleza fue solo momentánea, pues luego se me ocurrió que originalmente el tejo podría haber sido una manifestación ritual de uno de los aspectos más universales en la relación humana con el Cosmos: aquella en la que se dramatiza el recorrido de la deidad solar desde su nacimiento en oriente, hasta su muerte en occidente. En el ritual muisca que he imaginado, un chyquy —suerte de sacerdote indígena— realizaría el lanzamiento del disco desde un montículo de arcilla hacia otro, ambos alegóricos de montañas andinas y alineados con las direcciones cardinales. En su trayectoria hacia el barro, el disco de oro dibujaría en el aire una parábola imaginaria que recordaría el transito del sol por el cielo, desde su salida hasta su desaparición bajo el horizonte.

La dramatización del recorrido solar por la bóveda celeste ha sido esencial para la humanidad desde tiempos ancestrales. Mito y rito han sido a lo largo de la corta historia de la especie humana un canal de comunicación entre los mundos internos y el mundo externo y recuerdan siempre que los procesos del interior y el exterior suceden como reflejo el uno del otro. En Egipto, el sol recibía diversos nombres dependiendo de la hora, época del año y posición en el cielo —Re, Heru, Heru Pa Kraat, entre otros, fueron los nombres de aspectos del símbolo solar en Egipto —; en Persia, la deidad solar era el dios Mitra; en Grecia, Helios y Apolo; en Roma el Sol Invictus; en India, Surya; en Perú, Inti. En la tradición católica el sol se vinculó a la figura del Cristo y a las custodias solares utilizadas durante la eucaristía; en los Andes colombianos, se veneraba a Xué, dios del sol, en el templo solar de Sogamoso. En todas partes, sus ciclos eran estudiados y dramatizados y en cada lugar, el sol era considerado un padre, proveedor y protector. Pero, contrario a lo que suele pensarse, estas deidades y sus ritos no eran cultos al sol físico como un dios [3],sino que cumplían la función de establecer vínculos entre el mundo interior y el entorno y eran medios de comunión con los ciclos universales que permitían la continuación de una vida armónica con el cosmos. Así, el sol, más que un dios, es un símbolo [4] de la divinidad, o una cualidad de esta, que podía ser experimentada tanto afuera, como en los propios procesos internos.

En una lejana prehistoria, cree Forbenius, la humanidad ha tomado conciencia de los fenómenos del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio, de los meses y de las estaciones y del curso solar. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse. Pero estos juegos significan algo más, porque de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad humana: las instituciones de su primitiva forma estatal. […] La experiencia de la naturaleza y de la vida, que no ha cobrado todavía expresión, se manifiesta en el hombre arcaico como una emoción. La figuración surge en el pueblo, lo mismo que en los niños y en los hombres creadores, de la emoción. […] La realidad del ritmo natural en el devenir y en el perecer ha impresionado su sensibilidad y esto ha conducido a una acción refleja. Según él, nos hallamos, por lo tanto, ante un proceso de transmutación necesariamente espiritual. En virtud de la emoción, un sentimiento de la naturaleza se ensancha reflejamente en concepción poética, en forma artística. […] El juego sirve para actualizar, representar, acompañar y realizar el acontecimiento cósmico. [5]

Originalmente el tejo, como práctica religiosa, no incluía varios de los elementos que hoy consideramos esenciales para el desarrollo del juego. El tejo de hierro, el bocín, las mechas de pólvora y, posiblemente, la formaleta que contiene la arcilla, fueron aportes de los colonos españoles. Incluso el nombre del juego era otro antes de la Conquista. La palabra ‘tejo’ es castellana y se utilizaba durante la Colonia con un significado similar al que le damos hoy en día a ‘lingote’: una medida de peso. Es posible que, al igual que otras figuras devocionales nativas, los discos de oro del zepguagoscua fueran fundidos y entregados como tributo a la corona, [6] eso explicaría por qué no existe ninguno de esos discos en el presente en ningún lugar de conservación, pero además, ofrecería también una luz sobre por qué el juego se llama tejo hoy en día. Parece curioso que las masas de hierro utilizadas de forma reglamentaria en el juego en la actualidad se parezcan tanto a las pesas que se utilizaban en las básculas de la época colonial.

Debido a la interacción cultural entre nativos y colonos, el zepguagoscua como ritual sufrió una serie de cambios formales que derivaron inevitablemente en una suerte de transubstanciación [7] de la práctica. Con la implementación de los nuevos elementos, el zepguagoscua fue profanado y rápidamente pasó de ser un rito de carácter religioso, a uno de carácter deportivo. [8] Profanado, si, pero no en el sentido peyorativo que se asocia a la palabra en la actualidad, no viendo en ella un acto de irrespeto, sino en un sentido más humano. Profanar, diría Giorgio Agamben en su Elogio a la profanación, es acercar las cosas al pueblo, a la masa: “y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho (uso) humano, profanar significaba, por el contrario, restituirlas al libre uso de los hombres”.[9] Todo cuanto se consagra mediante el sacrificio se le otorga un lugar por fuera de lo cotidiano, asequible únicamente para lo divino. Lo profano, en cambio, puede usarse, tocarse, consumirse.

En el sentido más esotérico del arte, como actividad propia del espíritu humano, este par de opuestos cumplen también su función. Dejando de lado la mercantilización (actividad profanadora por naturaleza) desde la que actualmente se fabrican muchos de los productos artísticos, y enfocándonos en la triada esencial que compone al arte: artista-obra-espectador, la obra de arte como un objeto sacrificial [10] que emerge de una actividad del espíritu es un artefacto consagrado por el acto creativo a un estatus “elevado” que, sin embargo, solo puede existir por el acto profanador de la mirada palpante y penetradora del espectador. “En suma, el acto creativo no es desempeñado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo”.[11] De este modo, dentro del contexto del arte, la transubstanciación se da por el acto consagrador del artista, equivalente a tomar un objeto corriente, como un orinal, un pigmento, y ubicarlo en un nuevo contexto, “más elevado”, donde se convierte en un objeto de culto, un ícono; un lugar en el que su significado inherente se transforma por el acto profanador de la mirada y su consiguiente interpretación. Mediante la sacralización, un orinal se transmuta en fuente, un pigmento en pintura; una piedra, en efigie; un pedazo de hueso o un grano de arena, en reliquia.

Mediante el juego de la sacralización y la profanación, los objetos adquieren y pierden valor de forma cíclica y sus funciones culturales cambian con el devenir de la posteridad. Es el espíritu de cada tiempo y lugar el que se encarga de seleccionar el tipo de objeto que puede ascender a la esfera de lo sagrado o que debe ser restituido al mundo de los humanos.

Un ejemplo claro de este “juego” oscilante entre lo sagrado y lo profano puede verse en la historia del Museo Santa Clara, profanado en un momento de su historia en cuanto a sus funciones religiosas y luego consagrado a sus funciones de templo de la cultura. Con la profanación, lo sagrado se normaliza y su efecto es el de recordarnos eternamente que si aquella divinidad de la que hablan los textos sagrados es realmente omnipresente, entonces seguramente también se encuentra afuera del templo, ahí, en la plaza de mercado, en la cantina y en el baño público, a la vista de todos; o incluso en la profunda intimidad interior.

En lo concerniente a las denominadas artes indígenas a las que atribuiré de aquí en adelante el adjetivo ancestrales, en cuyo conjunto podríamos incluir las expresiones artísticas prehistóricas por motivos de su efecto —no solo ornamental, sino, y especialmente, medicinal, mágico y sagrado— en la cultura, sucede algo sorprendente, una suerte de amalgama entre lo ceremonial, lo útil, y lo bello [12] De ahí que dentro de estas tradiciones las funciones de sacerdote, médico y artista fueran todas asignadas a un solo individuo: el chamán. Esto porque lo bello, lo sagrado y lo útil son todos atributos de la creación artística, que más que para una función comercial, servía de puente entre lo humano y lo divino. A diferencia de la mayoría de las manifestaciones artísticas actuales, la ancestral, a la que le sirve mejor el término artefacto, constituía una conjunción entre lo sagrado y lo profano ya que era una manifestación del espíritu que debía por definición ser usada en la esfera de lo humano. [13]

Al ser profanada, la práctica ritual del zepguagoscua es accidentalmente separada del ámbito religioso y, por lo tanto, se acerca al pueblo, a la gente del común y con el tiempo, se transforma en un elemento identitario de las clases populares. Curiosamente, esa profanación que sufrió el zepguagoscua fue precisamente lo que favoreció su preservación en la historia: como actividad deportiva, lejos de representar un riesgo para la institución católica y su inclemente erradicación de las tradiciones ancestrales, el zepguagoscua se adaptó al cambio y se camufló en el tejo entre cantinas y callejones, o en la intimidad de la casa campesina, como un rito social, más democrático, tangible y palpable del pueblo.

Justamente esa capacidad de adaptación de las manifestaciones formales simbólicas es lo que ha favorecido en diversos territorios la preservación de las tradiciones. Un ejemplo muy claro es descrito por Fernando Urbina Rangel en Mito y plumería: El Vuelo del Chamán:

Aún recuerdo un episodio de mi viaje (1965) entre los cofanes del río Guamués, el primero que hacía entre comunidades indígenas: taita Anselmo casi muere de angustia cuando Susana —una de las integrantes de la expedición del curso de etnohistoria de la Universidad Nacional— alargó la mano para tocar su “corona de

yagé”. Nos explicaba después el anciano que, de haberla tocado, el poder residenciado en el atuendo hubiese sufrido grave merma. Además, por ningún motivo, dinero u objeto habría cedido esta corona, pues el sentido de su existencia como chamán estaba compenetrado con ella. Pude obtener a cambio de mi machete, hamaca y cuchillo, algunos objetos que eran “simples adornos”, es decir, no estaban consagrados; en sentido estricto no contenían poder ni identificaban a nadie, eran “cosas de muchachos”, eran “cosas de juego”. Muchos años después, cuando el profesor Lucena —director de la expedición— retorna a la comunidad para medir el impacto causado por la explotación petrolera en la zona, encuentra al mismo anciano, ataviado con todos magníficos ornamentos, recorriendo a pie la carretera con esperanza de que se presente un comprador ocasional de su atuendo. ¿sería también un juego? ¿o ya le desculturación había hincado de tal manera el diente que ya nada importaba? Sin embargo, los recursos que el indígena tiene en ese campo parecen casi infinitos. No es raro que ante los requerimientos de la sociedad de consumo que consume “típicos”, adopte el indígena una estrategia de ocultamiento que termina por reducir lo propio a lo que el “civilizado” quiere, persistiendo no obstante en su tradición fundamental, intima, mediante la adopción de íconos que no llaman la atención.

Creo que estos episodios es bueno consignarlos para llamar la atención sobre algo que desgraciadamente pasa muy a menudo por alto no solo al común de los mortales llenos de prejuicios, sino a muchos etnólogos que también resultan muy comunes: el hecho de la extraordinaria capacidad de nuestros indígenas para perpetuar su tradición básica, camuflándola. Esto les ha permitido persistir y aun renacer a pesar de la bárbara acción de la sociedad dominadora.”[14]

El zepguagoscua se adaptó a los cambios y se camufló en el tejo. El oro se transformó en hierro y la tierra se cubrió de pólvora. Con su transformación, la dramatización pasó de ser una alegoría del transito de la divinidad solar por el cielo, a parecerse más a una evocación de alguna memoria ancestral, una relacionada con el impacto de un meteorito

en la superficie de la tierra, un impacto violento que resonaría estruendosamente como el estallido de una mecha de pólvora al ser golpeada por el tejo: la alegoría perfecta de la colonización.

 

Esa transferencia del contexto del rito de lo sagrado a lo profano puede verse, más allá de los juicios de valor o moral, como parte de un proceso inevitable del desarrollo de las formas simbólicas. En cada época, la psique de cada sociedad en sus condiciones geográficas y sociopolíticas es más propensa a asimilar los misterios a través de formas, o avatares específicos de las causas simbólicas. Cada causa de manifestación simbólica adopta diversos nombres y figuras, se transforma y evoluciona para hacerse más afín a las circunstancias de cada momento. Esencialmente, el potencial simbólico que habita las manifestaciones arquetipales es el mismo, solo cambian los ropajes con los que se viste. El problema aparece cuando se confunde la forma con la esencia.

 

Como práctica ritual contemporánea, el tejo ya no envuelve el sentido simbólico de la relación del ser humano con aquello que el símbolo solar evoca, porque en este aspecto el valor simbólico primigenio del tejo fue reemplazado por el simbolismo solar que encierra el mito cristiano. Como el cangrejo ermitaño, el mito solar abandonó su concha nativa y se refugió en una nueva, más grande y, en apariencia, más espectacular, [15] llegada de lejanas tierras. Ahora, su potencial ritual se encuentra consignado en el aspecto lúdico-social, en su capacidad para reunir. No hay que pensar que por haberse desplazado al ámbito de lo lúdico, el tejo sufrió una degradación: lo lúdico en ninguna medida sucede en una escala inferior a lo ritual, aunque le hemos dado ese lugar por las exigencias productivistas en las que nos desenvolvemos actualmente. El juego se encuentra en lo ritual tanto como el ritual está contenido en las dinámicas del juego. “Sin embargo, el juego humano, en todas sus formas superiores, cuando significa o celebra algo, pertenece a la esfera de la fiesta o del culto, la esfera de lo sagrado”.[16] El juego, es una actividad natural animal, pero en el contexto social, humano, cumple una función esencial en la construcción de la cultura. Como un lugar de reunión, el juego es un ritual fundamental en la vida humana y el tejo, como un lugar de reunión imbuido además de lo democrático, cumple esa función de forma excepcional.

Si por una parte el juego puede ser una actividad cultural sagrada.[17] en tanto que es rito popular, asimismo el ritual sacro, religioso, puede entenderse como un juego. El ritual como juego hace parte esencial del desarrollo cultural de cualquier sociedad, en tanto que es a través de este que se llevan a cabo las funciones estructurales de la sociedad, como los sistemas políticos, religiosos y educativos. Los ritos transicionales, las misas, las iniciaciones, son todas formas de escenificación de aspectos universales inherentes a la relación humana con el entorno. Como escenificaciones, los ritos recurren a la teatralidad lúdica, definida por atuendos, libretos y escenografías que buscan propiciar un desarrollo en algún área de la conciencia, en la conducta individual y social y en la forma como el individuo se concibe frente al orden cósmico. Pero ese efecto se consuma únicamente si el rito logra calar hasta los huesos, de tal manera que provoque un cambio real y profundo en el individuo, en su conducta cotidiana y en su percepción del mundo.[18]

La imaginación es un aspecto esencial del rito y es el único poder que puede garantizar su efecto real. Al igual que en el juego, en el ritual sagrado el individuo debe acogerse a unas reglas —digámoslo: a unas reglas del juego— y a unas convenciones lingüísticas y normativas específicas que validan su vinculación con este. El participante debe situarse en un estado imaginal[19] acorde con esa suerte de juego ritual. Este estado imaginal permite al jugador del oficio ritual acceder a un estado gracias al cual le es posible tomar con seriedad y pasión la dinámica del rito, para que este tenga un efecto en él.

Dicho estado es necesario, pues no basta con que el oficiante del rito vista ropajes ceremoniales exóticos y memorice fórmulas mágicas, la ceremonia carecerá de sentido mientras no se concrete una transformación en el plano psíquico. Otro caso es posible. Puede suceder que la transfiguración se dé a través, no de una ceremonia, sino de forma individual, por obra de un evento perturbador que irrumpa inesperadamente en la trama de lo cotidiano. Una caída o una patada de un caballo, una enfermedad, un accidente, un encuentro, incluso un sueño o una visión, pueden producir en la psique un efecto de una potencia tal, que sean capaces de provocar un giro en el espíritu y en la percepción del mundo. En ambos casos, en el del ritual ceremonial o en el del evento perturbador, la experiencia, sea imaginaria o real, debe provocar un efecto transformador.

El estado imaginal, aplicado al rito, es el que favorece los procesos de transmutación psíquica que se desarrollan a través de iniciaciones y ritos transicionales. Sin el estado imaginal acorde, el individuo no logra congeniar con la situación y falla en el intento de salir de la realidad consensual para insertarse en la realidad alterna del rito. El participante debe lograr abstraerse de la realidad cotidiana a un punto tal en el que deje de creer que está en un rito y se inserte en él de forma absoluta. En la iniciación, sea grupal o individual, el iniciante debe morir y renacer, no en el sentido literal material, pero sí en el plano psíquico. El iniciante no debe fingir que está muerto; debe, en cambio entregarse realmente a la muerte en la dimensión psíquica. Durante algunos rituales ancestrales, por ejemplo, el chamán alza vuelo o se transforma en jaguar o en ciervo: el chamán no se cree jaguar, es jaguar y su humanidad retorna a él cuando el ritual concluye. Asimismo, para que en una obra de teatro o una película la actuación resulte transformadora tanto para el actor como para el espectador, es necesario que el actor se transforme en el personaje, que lo habite hasta en sus más profundos deseos y se despoje realmente de su identidad original.

El juego, al igual que la actividad religiosa, es un espacio “separado del mundo”, un paréntesis de la vida cotidiana. Cuando se entra al terreno de juego o al templo, se entra al dominio de las reglas conductuales que lo delimitan y se sale momentáneamente de la realidad consensual. La religión, el “mundo del arte”[20] y el deporte, como todos los sistemas, son juegos distintos y el participante que decide jugarlos, debe, por acto mágico de la imaginación, devenir, esto es, no creerse, sino transformarse en el rol que le concierne dentro de la dinámica lúdica.

Ahora bien, algunos avezados jugadores como Duchamp, Beuys, Shakespeare, Blake o Whitman han entendido que el juego y sus reglas tienen intersticios, que pueden ser habitados, aprovechados y pensados y, por lo tanto, juegan con el juego: no están sometidos a él, sino que crean al interior de sus límites, un juego a partir del juego.

 

Durante el juego, el niño se transforma y viaja, adquiere poderes y formas distintas. Al finalizar el juego, el niño deja de ser vaquero, súper héroe, bombero o papá y recobra su identidad, vuelve al mundo cotidiano de los deberes, el niño juega y sabe que juega, aunque en el plano imaginal, la realidad de su juego es absolutamente tangible y real. Si un niño dice que el piso es lava, es por que puede verla y sentir su calor, aunque pueda caminar sobre su superficie. Asimismo el místico reconoce que su vida terrenal es una actuación momentánea en el drama cósmico. Durante su paso, adopta una máscara, un personaje, una identidad, se ajusta a las normas y sigue las Reglas del Juego cuando quiere pasar desapercibido. Pero el místico, al igual que el niño, juega y sabe que juega. El adulto, por el contrario, con frecuencia cree que el juego es la realidad y se afirma en el rol que ha decidido tomar, sometiéndose invariablemente a las reglas que lo limitan, incluso cuando estas son autoimpuestas.

 

Santa Clara

En Roma, la práctica oracular estaba designada a los augures[21] eran ellos quienes se encargaban de leer las señales de la naturaleza viendo en ellas augurios: mensajes del cosmos o los espíritus. Estos oráculos tenían una posición muy elevada en la estructura social. Para poder iniciar su actividad oracular, los augures debían delimitar un espacio sagrado: el templum.[22] para ello, trazaban en el cielo un rectángulo imaginario que debía estar alineado con las direcciones cardinales. Para componer los trazos de esta figura se valían de la mirada y del lituus, una vara corta rematada en su parte superior por un espiral.[23] Ubicando el campo de la mirada hacia el oriente, con la espalda en occidente, el norte a la izquierda, y el sur a la derecha, el augur circunscribía el espacio de su operación mágica. Ese rectángulo imaginario era el espacio de atención, el marco que definía la extensión de la observación de los acontecimientos oraculares. Así, pues, el templum romano dio origen a con-templar[24]: una vez delimitado el espacio, el augur se disponía a observar en completo silencio, con atención y detenimiento tranquilo, el lenguaje de la naturaleza. Por lo demás, nunca se in-auguraba un evento, un proyecto o un espacio, sin la aprobación del orden cósmico a través del augur.

Análogo al rectángulo invisible de los augures romanos, en la pintura, el marco aparece en dos instancias en las que cumple la función de acote, como un límite visible de un terreno de una realidad material o inmaterial. En la primera instancia, en el plano imaginario, el marco opera como un límite mental[25] que circunscribe dentro de unos márgenes conceptuales la idea que se manifiesta en la materia. En el plano material, el marco es un limitador del campo de atención, un cerco que define hasta dónde debe extenderse la experiencia del espectador sobre la obra y, por consiguiente, su interpretación. Estos aspectos no son exclusivos de la pintura, sino que se extienden a todas las formas de expresión creadora. En la vida cotidiana, ese límite se presenta en el marco conceptual, límite mental que determina nuestra percepción del mundo, espectro lingüístico que filtra y define la experiencia subjetiva de la vida, que es tan solo una fracción infinitesimal, interpretada, de la realidad absoluta. Aquello que sucede por fuera del marco conceptual, es sencillamente ignorado.

Sobre este acto delimitador Johan Huizinga señala que en el juego:

Se demarca, material o idealmente, un espacio “cerrado”, separado del ambiente cotidiano. En ese espacio se desarrolla el juego y en él valen las reglas. También la demarcación de un lugar sagrado es el distintivo primero de toda acción sacra. Esta exigencia de apartamiento es, en el culto, incluyendo la magia y la vida jurídica, de significación mayor que la meramente espacial o temporal. […] El hechicero, el vidente y el sacrificador comienzan demarcando el lugar sagrado. Por la forma, es lo mismo que este encercado se haga para un fin santo o por puro juego. La pista, el campo de tenis, el lugar marcado en el pavimento para el juego infantil de la “golosa”, y el tablero de ajedrez, no se diferencian formalmente del templo ni del circulo mágico. [26]

El juego, el rito sagrado y el arte, son acciones sacras que inician siempre por la delimitación de su espacio, sea este conceptual o físico: dónde queda el tacho de quienes se disponen a jugar a las escondidas; desde dónde se hace el saque en la cancha de los futbolistas, tenistas, basquetbolistas, etc.; pero también: cuáles son los límites del espacio donde se lleva a cabo un rito iniciático; hasta dónde se extiende el dibujo o la pintura sobre la superficie o la instalación, en el espacio expositivo. Esos acotes son los que delimitan la realidad cotidiana y abren el umbral hacia el espacio mágico del juego, el rito o el arte: el lugar alterno donde sucederá La Manifestación.

El Museo Santa Clara fue originalmente la iglesia del Real Convento Santa Clara. Su marco, delimitado por un arquitecto de nombre Matías de Santiago —casualidad curiosa—, fue el espacio de un templo femenino de la institución colonizadora. Actualmente el recinto es un templo de la preservación del patrimonio histórico. Como espacio colonial, el museo establece un contorno histórico ideal, ya que esta época fue la misma en la que se dio la transubstanciación del zepguagoscua a tejo. Como en mi sueño, donde el sol viaja de occidente a oriente, contra-natura, así mismo, el rito muisca retorna, transformado, al lugar sagrado, no reclama, sino que se incorpora de forma orgánica al espacio. Como ekklesia,[27] el Museo Santa Clara relaciona los aspectos lúdico-sociales del mito religioso, de la práctica deportiva y del evento artístico, todos espacios de reunión social ritual

 

Como espacio arquitectónico, el Museo resulta ideal pues se corresponde estructuralmente con el lugar del tejo, ya que la nave longitudinal ofrece un espacio museográfico similar al terreno alargado empleado en la disposición de las canchas de tejo en su contexto deportivo. Asimismo, la construcción de esta exiglesia del convento femenino,[28] hogar y lugar devocional de las sacerdotisas, nos ofrece en su embovedado un cielo estrellado (también jardín del edén) que establece una interesante relación con el concepto de la madre celestial evocada por diversos nombres y formas: Nut, Hator, Isis, Innana, Ishtar, Ceres, Deméter, Venus, la Virgen María y hasta la Tierra, las madres gestantes del pequeño sol naciente.

Como la barca solar, la nave del Santa Clara manifiesta una idea común a una gran mayoría de culturas del mundo, la de la gran madre celestial que gesta el sol niño, el nuevo sol, hijo de sí mismo; esa gran madre, barca, que en la tarde carga al viejo sol hacia su muerte, y que en la madrugada lo trae renovado. Como templo, el Santa Clara se convierte, pues, en un espacio en cuyo interior se desarrolla el drama cósmico, donde se dramatiza el ciclo del tránsito del sol de horizonte a horizonte bajo la bóveda celeste.

Bibliografía

AGAMBEN, Giorgio. “Profanaciones”. En Elogio a la profanación, 3.ª ed. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Madrid: Alianza/Emecé, 1972.

SCHWALLER de lubicz, R. A. Symbol and the Symbolic. Trad. Matías Quintero Sepúlveda: https://www.matiasquintero.com/traduccion

Rangel, Fernando. “Mito y plumería: El vuelo del chamán”. Revista LAMPARA Vol. XXII, n.o 95 (1984).