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Este proyecto ha recibido el apoyo del concejo de las artes de Canada para la realización de la investigación y el desarrollo de la primera etapa material

Bitácora azul

Las siguientes notas son un conjunto de extractos de mis idearios (son las libretas en las que hago todas las anotaciones de mis ideas y procesos), mis publicaciones en redes sociales y mis anotaciones sobre avances del proceso. En ellos he ido realizando todo el seguimiento de mi investigación del Azul Egipcio. Dado que la obra sigue en proceso, estas notas seguirán creciendo con el tiempo, en ellas quedará todo el proceso creativo en torno al pigmento.

16 de junio, 2017

En Saqqara, a las afueras de un templo destruido, hay un mar de arena que se extiende hasta el horizonte: no termina y solo es interrumpido ocasionalmente por dunas que parecen olas, por rocas, por pedazos de antiguos monumentos sagrados y, muy frecuentemente, por los brillantes colores característicos de la basura plástica. Del templo solo queda la entrada y un pasillo flanqueado por columnas.

Luego de recorrer los alrededores he sentido un impulso extraño de llevarme una bolsa llena de arena de ese lugar. Aún no sé el propósito, pero el simple hecho de tener arena del desierto de Egipto y poder cargarla conmigo a Bogotá me parece fascinante. Recuerdo haber leído que cuando Borges visitó el Sahara se agachó, tomó un puñado, lo echó a otro lado y dijo: “he cambiado el desierto” -o algo así.

Esa arena debe tener miles de historias.

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23 de septiembre, 2018

Dando vueltas por una tienda de libros de segunda mano, cerca a la avenida Jiménez, me puse a ojear algunos libros. De entre las hojas de uno que estaba sosteniendo en mis manos cayó una fotocopia vieja con un título centrado que dice: "Capítulo décimo primero, el azul y el amarillo". Le sigue un texto escrito a doble columna: la de la izquierda está en español, y la de la derecha en latín. Contiene las instrucciones para preparar dos pigmentos, y las del azul describen la utilización de arena de Egipto como materia prima. Estuve investigando y se trata  del capítulo XI del séptimo libro de De architectura de Marco Vitruvio Polión, escrito en el siglo I a.C.

Se me ha ocurrido hacer el experimento de replicarlo con la arena que traje de Egipto.

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7 de febrero, 2018

He estado investigando un poco la receta que describe Vitrubio, aparte de la ambigüedad, he descubierto que el azul al que se refiere en el texto es el Caeruleus (los romanos lo nombraron así en honor al cielo, caelum). Pero la receta es más antigua, es egipcia y el pigmento, que hoy en día se conoce como azul egipcio (para distinguirlo del ceruleo moderno), al parecer fue empleada desde hace más o menos unos 5000 años.

La receta original ya había sufrido varios cambios para el tiempo de Vitrubio (unos 3000 años desde su invención). La de Vitrubio se perdió con la caída del imperio romano debido a que perdió popularidad por la aparición de nuevos métodos más fáciles y económicos.

Ese azul es el primer pigmento que no estaba constituido de mineral semiprecioso triturado. Fue el primero en la historia en ser preparado por ingeniería humana, de forma sintética.

Estas noticias me han emocionado mucho, espero lograr prepararlo.

 

10 de octubre, 2018

He realizado varias pruebas pero todas han fallado. Dada la ambigüedad del procedimiento descrito por Vitruvio es muy complejo saber cuál es la proporción exacta de cada una de las partes. Todas las pruebas han resultado en bloques duros de color verde azulado oscuro o pastel, o incluso se han derretido al punto de convertirse en un esmalte verde que recubre las paredes del crisol. Hasta ahora nada me indica que voy por el camino correcto. Me siento como un ciego. No sé por dónde seguir.

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azul egipcio

16 de octubre, 2018

Pasé una propuesta al laboratorio de Nanobiotecnología de la Universidad Jorge Tadeo Lozano explicándoles mi intención de recuperar este material y sus posibles aplicaciones. La profesora Alis Mateus, directora del laboratorio, se ha mostrado muy interesada y está dispuesta a poner la infraestructura del laboratorio a disposición de mi investigación.

20 de octubre, 2018

Hoy puse las primeras muestras. Con la infraestructura del laboratorio me queda más fácil controlar cada muestra con proporciones pequeñas. Así puedo preparar varias muestras en cada cocción y descartar proporciones incorrectas.

Estas primeras muestras iniciaron con una maceración minuciosa de la arena egipcia que, según las indicaciones del mismo Vitrubio, debía ser reducida a un “fino polvo similar a la harina”, de color blanco crema, que debe ser mezclado con limadura de bronce de Chipre y otros componentes.

15 de noviembre, 2018

Aún no consigo una muestra satisfactoria, aunque siento que me estoy acercando. Sigo dando pasos de ciego pero al menos ahora siento que puedo desenvolverme un poco mejor en este entorno. Me impacienta un poco el hecho de que cada grupo de muestras tardan unas 38 horas en realizarse, eso me limita en el tiempo y he tenido que realizar el proceso de forma muy organizada. No suelo trabajar de esta forma.

Uno de mis hallazgos más significativos ha sido una modificación en el aportante de cobre. Vitrubio, que escribió la receta en Roma tras casi 3000 años transcurridos  desde la invención del pigmento -cuando probablemente ya había sufrido algunas modificaciones-, la describe empleando bronce de Chipre como aportante de cobre. En mis experimentos realicé algunas pruebas con este compuesto pero no logré ningún resultado con color satisfactorio así que preferí opciones más tradicionales: malaquita (carbonato de cobre) y óxido de cobre, los aportantes de cobre empleados originalmente en Egipto.

Con cada grupo de muestras que he hecho he aprendido a distinguir los efectos en el cambio de proporciones de cada reactivo. Demasiada arena produce un polvo muy blanco; demasiado cobre lo vuelve verde; con demasiado natrón resulta en una masa vítrea muy dura; demasiado calcio y queda como una piedra. De cada muestra aprendo. Algo que he visto y que me preocupa un poco es que con variaciones tan pequeñas como del 1% en alguno de los componentes el resultado es muy diferente, de tal manera que debo descartar muchas variaciones para asegurarme de no dejar una sin experimentar. Es como buscar una combinación de una caja fuerte en la que hay 4 números pero además cada uno tiene 30 posibilidades de color diferente para poder abrirla debo descartar todas las posibilidades y solo puedo ensayar unas pocas cada dos días.

Hasta ahora la muestra más satisfactoria que he obtenido es bastante parecida a un talco en consistencia, es azul -de un azul muy bello-, pero me parece que es un poco desaturado para lo que tenía en mente. Me pregunto si ese ya es el pigmento o si podré conseguir algo más oscuro. He revisado las fotos que tomé de las paredes y los techos en los templos egipcios, y me parece que el pigmento debe ser más saturado y más oscuro. Al humedecerlo mantiene la saturación, no se oscurece ni se aclara.

20 de enero 2019

¡Eureka! Luego de un largo periodo de pruebas fallidas por fín conseguí replicar la fórmula para la preparación del pigmento azul egipcio.

Finalmente conseguí descifrar la proporción correcta de los cuatro componentes. Pero uno de los mayores avances fue lograr desglosar los componentes de la arena del desierto egipcio, de tal manera que ahora puedo preparar un mayor volumen del pigmento sin tener que depender de esa arena. Sin embargo, y en tanto que me sea posible, seguiré utilizando la arena. Hay algo que considero importante del hecho de que el material primario venga de allá. Me resulta imposible describir en palabras la emoción que sentí luego de realizar todas esas pruebas y, finalmente, sacar el crisol del horno y encontrar ese lodo negro transmutado en un azul profundo y cristalino, la materialización de las aguas primordiales y de los cielos -toda una obra alquímica.

 

En este momento me siento invadido de una emoción incalculable, imagino que algo así debió sentir Eugene Cernan cuando caminó sobre la luna (en una escala mucho más humilde, por supuesto). Estoy caminando sobre las huellas de otros, unas huellas que por los siglos se han vuelto casi imposibles de rastrear, pero que aún siguen ahí, aunque débilmente impresas sobre la superficie de la historia. Bernard de Chartres escribió que "somos como enanos parados sobre los hombros de gigantes, y por lo tanto podemos ver más y más lejos que ellos. Esto no se debe a la precisión de nuestra visión, ni por la estatura de nuestros cuerpos, sino porque somos cargados y por lo tanto elevados por la magnitud de los gigantes".


Me parece increíblemente alquímico que una mezcla de material, que entra negra al horno, salga, luego de 24 horas, transmutada en un azul celeste tan profundo. Un minuto menos no produce la reacción.

Este pigmento exacto es el mismo que fue utilizado por los iniciados griegos, romanos y, originalmente, egipcios. Todas las pinturas azules realizadas en tumbas y templos por los sacerdotes de la antigüedad mantienen su color luego de miles de años, incluso luego de recibir las inclemencias del sol y el viento arenoso del Sahara.

Estoy seguro que este pigmento, por sus cualidades materiales, a través de su efecto perceptual, puede producir alguna consecuencia real en la conciencia y ahora me propongo a experimentar y -ojalá- comprobar esto.

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15 de febrero, 2019

Con el pigmento que logré producir realicé algunas pruebas para ver qué tan viable es hacer esculturas. Las pruebas implican macerar el pigmento a un grano muy fino, luego compactarlo con agua, y recocerlo a la misma temperatura y por el mismo tiempo que son necesarios para preparar el pigmento en primer lugar. Los resultados son muy prometedores; en el futuro realizaré algunas pruebas con molde.

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25 de marzo, 2019

Ahora que logré descifrar la fórmula he podido detenerme un poco más a estudiar aspectos del pigmento. En primer lugar, investigando he descubierto que el proceso de preparación es básicamente un proceso de fabricación de un cuarzo artificial. El nombre técnico es cuprorivaíta, y la fórmula química es CaCuSi4O10. Ese tipo de cuarzo se da en la naturaleza pero de forma muy escasa y no suele sobrepasar medidas de máximo unos 5mm . El resultado material es el mismo (incluso en términos químicos), aunque en el pigmento el cuarzo no sobrepasa una fracción de milímetro, y se recubre de clusters de vidrio que ayudan a proteger la calidad de la pigmentación. Seguramente en la naturaleza la presión es un componente esencial para la gestación del cuarzo, aspecto que, por motivos de infraestructura, no puedo replicar, aunque sería muy interesante intentarlo en el futuro.

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28 de marzo 2019

Además de su belleza, su carga simbólica y su alta capacidad de preservación, el azul egipcio es un pigmento que, al perder su coloración, puede seguir siendo detectado incluso si solo hubiese sido  aplicado en porciones minúsculas como en la pupila del ojo de una escultura inmensa. Esto fue lo que, en el año 2014, luego de que el  científico  Giovanni Verri fotografiara las esculturas del Partenón custodiadas por el British Museum, permitió a los arqueólogos probar que las esculturas de mármol blanco del período clásico griego no son como las conocemos hoy en día, sino que estaban pintadas originalmente. Resulta que el pigmento azul egipcio tiene una propiedad exclusiva, que no se da en ningún otro pigmento: una luminiscencia que solo puede ser detectada en condiciones muy específicas y de forma controlada. Esta luminiscencia es indetectable para el ojo desnudo, y para poderla observar hacen falta varias herramientas ópticas. Al parecer esa propiedad puede tener varias aplicaciones, como por ejemplo en tintas de seguridad o en medios de contraste médicos. Ese será un elemento importante en mi investigación a partir de ahora.

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12 de abril, 2019

Con mis últimos hallazgos sobre las propiedades físicas del pigmento y teniendo en mente mi inquietud sobre la posibilidad de que ese material pueda producir efectos en la consciencia, me pregunto si esas relaciones habrán tenido algo que ver con la experiencia que tuve frente a la pintura de Isis en Edfu, en Egipto.

"12 de junio, 2017

 

[...]Mientras recorría con la mirada desprevenida los muros saturados de bajorrelieves jeroglíficos del templo solar de Edfu, me encontré, en la parte superior de una de las paredes de los pasillos exteriores, con una imagen de la diosa Isis amamantando a su hijo en sus piernas. Esta fue una de las pocas imágenes en relativamente buen estado que pude ver del pequeño Heru Pa Kraat, el niño Horus, siendo amamantado por su madre. Desde el torso de la imagen de Isis, justo debajo de sus senos descubiertos descendía ondulante un velo, una delgada capa de pintura azul que definía el contorno de su cuerpo hasta sus tobillos. Tan pronto como vi la imagen quedé absorto en ella: me resultaba en extremo familiar. Estuve mirándola un largo rato en silencio, y sin importar a donde dirigiera la mirada esta siempre era halada hacia el velo de Isis. Decidí concentrarme en él, y mientras contemplaba con toda mi atención la delgada capa de pintura azul, empecé a notar que la superficie se abría y se hacía cada vez más amplia y profunda, me rodeaba y me abrazaba. Poco a poco los sonidos de las golondrinas que anidaban en los huecos y las fisuras de los muros se empezaron a hacer lejanos. Los que antes eran cantos agudos y claros se hicieron cada vez más opacos, tapados, hasta que desaparecieron por completo. Me encontré solo, en completo silencio. La voz de mi mente se apagó por completo. Me sentí sin peso, sin gravedad, ligero; sentía que estaba sumergido en una especie de líquido azul, pero sin cuerpo. Mi respiración era muy larga y no podía diferenciar entre las inhalaciones y las exhalaciones. Estuve ahí un tiempo eterno. Luego empecé a sentir que mi corazón palpitaba muy fuerte; lentamente recobré la sensación de mi cuerpo y el pálpito se empezó a extender hacia mis extremidades: lo sentía en los pies y en las manos, en la boca del estómago, en el pecho, en las sienes, pero especialmente en los ojos -sentía que se me iban a salir de las cuencas: podía ver el pálpito. Poco a poco el amarillo ocre característico de las piedras de los templos empezó a invadir el azul que me había rodeado hasta ese momento, y no supe en qué instante noté que seguía ahí parado frente al muro donde había encontrado a Isis." (Más información sobre esta experiencia en mi texto sobre el simbolismo del azul egipcio).

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28 de agosto, 2019

El Ministerio de Cultura me ha concedido la Beca de Creación para Artistas Emergentes, con el fin de que pueda desarrollar mi proyecto Sol Invicto. Por este motivo debo suspender temporalmente mi investigación para dedicarme de lleno a ese proyecto. Una vez que culmine mi exposición en el Museo Santa Clara en febrero del 2020 retomaré mis actividades.

10 de abril, 2020

La cuarentena me ha dejado sin posibilidad de continuar la investigación por ahora: Tendré  que esperar a ver si en algún momento podré continuar.

18 de septiembre 2020

El Canada Council for the Arts me ha concedido su beca Research and Creation para el desarrollo de mi investigación y para poder materializar las obras que surgirán de este proceso. La universidad mantiene el acceso muy restringido a sus instalaciones por la pandemia; sin embargo, me han brindado la posibilidad de continuar mi investigación en el laboratorio, siempre y cuando acate todas las medidas de bioseguridad y mantenga mi presencia en las instalaciones limitada a unos horarios muy estrictos.

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22 de septiembre 2019

Lograr una fórmula coherente y estable -que siempre ofrezca los mismos resultados- ha sido una tarea ardua porque no es fácil conseguir las materias primas, y he tenido que aprender a preparar muchas de ellas partiendo de otros materiales que sí se consiguen más fácilmente a nivel comercial.

Uno de los cuatro componentes esenciales en la preparación del pigmento es un aportante de cobre. Vitrubio sugiere en su receta la utilización de limadura de bronce de Chipre, sin embargo, aunque logré prepararlo, al utilizar ese componente como aportante de cobre nunca logré un resultado satisfactorio. Mi segunda opción fue el carbonato de cobre que sería fácilmente asequible para los egipcios a través de la molienda de malaquita, pero tampoco obtuve resultados satisfactorios. Luego de muchas pruebas concluí que el reactivo que ofrece mejores resultados es el óxido negro de cobre. Es coherente, ya que es un componente que, aparte de ser conocido y utilizado en la antigüedad, también es un derivado de los anteriores.

Dado que este componente se consigue hoy en día a muy altos costos y en muy pocas cantidades en el mercado, y teniendo en cuenta que en cada ocasión su nivel de pureza varía -esto produce resultados completamente diferentes cada vez que preparo el pigmento-, he tenido que aprender a prepararlo a mi manera partiendo de otros componentes. Así puedo controlar mucho mejor el proceso, la pureza y los resultados.

Para conseguir mi óxido negro de cobre debo llevar a cabo varios procesos largos y hasta cierto punto tediosos. Lo primero es preparar carbonato de sodio a partir del bicarbonato de sodio comercial. Paralelo a esto, debo alistar el sulfato de cobre (tambien conocido como VITRIOLO) que se consigue de muy mala calidad a nivel comercial, purificarlo, filtrarlo, y dejarlo cristalizar un par de semanas. Una vez que tengo el sulfato cristalizado y el carbonato listos, los disuelvo por separado en proporciones diferentes en agua destilada caliente. Cuando están disueltos, los combino en un frasco grande donde ambos reaccionan y forman, primero, hidróxido de cobre, y luego, al reaccionar con el dióxido de carbono del ambiente, carbonato de cobre. Una vez que se ha transformado en carbonato de cobre, debo filtrarlo, limpiarlo de excesos de carbonato de sodio que pueden afectar la preparación del pigmento, y dejarlo secar un par de semanas. Cuando finalmente está seco el carbonato, procedo a calcinarlo para transformarlo en óxido negro de cobre. La preparación de una porción de óxido negro me toma al rededor de cuatro semanas en total. Ese óxido es solo uno de los cuatro componentes de la mezcla que terminará cocinándose y transformándose en azul egipcio.

No deja de sorprenderme la inmensa complejidad implicada en el proceso completo, y el hecho de que haya sido ingeniado hace más de cinco milenios. Entre otras cosas, uno de los componentes de la mezcla, el natrón, que solía ser utilizado en el proceso de embalsamamiento, tiene un propósito muy interesante: se aplica a la mezcla con el único propósito de reducir la temperatura de fusión para que se dé la reacción. Sin el natrón, la arena necesita unos 1700 ºC para poder fundirse, pero esta temperatura era inalcanzable en esa época en los hornos de leña y carbón. Con una proporción específica de natrón -que actúa como sal fundente-, la temperatura requerida se reduce al rango de entre los 750 ºC y los 1000 ºC. Pero no solo eso, la mezcla debe permanecer mínimo 24 horas continuas -a veces hasta 45- en el horno; si no la reacción no se da.

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9 de noviembre, 2020

Gracias al apoyo de la beca del Canada Council for the Arts finalmente he logrado consolidar una fórmula y un método de preparación infalibles, es decir, que siempre me entregan los mismos resultados para preparar el pigmento.

Actualmente me encuentro trabajando en la producción de una cantidad significativa del pigmento para emplearlo como materia prima en mi próxima serie de pinturas y esculturas.

También estoy investigando diferentes métodos para el proceso de molienda y purificación del pigmento, dado que el grano sale bastante grueso del horno y suele tener impurezas residuales (sin reaccionar) de los 4 componentes que lo constituyen.

Por otro lado, la editorial Proteo se ha mostrado muy interesada en el proyecto y me han propuesto realizar una publicación artística, una edición limitada que acompañará la exposición que realice con el pigmento.

"You would be a fool to climb up a tree with no roots" - Einar Selvik-.

27 de noviembre, 2020

Ayer fue tal vez el día más emocionante en toda mi carrera... Hasta hace muy poco sabía que estaba preparando un pigmento azul y tenía una inmensa esperanza de que fuera el egipcio, es decir, sí, es cierto que recuperé una receta que se perdió con la caída del Imperio romano, y sí, esa es la receta que he estado utilizando para producir un pigmento que, en efecto, es azul y que es visualmente idéntico al que usaban los egipcios, pero hasta ahora no había podido comprobar con evidencia física que de hecho mi pigmento era el azul egipcio y no solo un polvo azul.

Luego de una tremenda investigación sobre magnitudes de onda y óptica, y gracias a la beca del Canada Council for the Arts, pude conseguir los equipos que necesitaba. Ayer finalmente logré observar la sorprendente luminiscencia del azul egipcio.

Anoche, mientras observaba el brillo, tuve un momento muy especial en el cual me di cuenta de que lo que tenía al frente era una tecnología muy antigua que se perdió con la caída del Imperio romano y que recuperé con mis propias manos -todo mi conocimiento en química y física es autodidacta y empírico. Luego me ataqué a llorar un buen rato; me sentía muy conmovido y emocionado no solo por la recuperación, sino además porque finalmente pude probar que mi azul es EL azul egipcio.

Logré grabar un video en el que puede verse literalmente la energía manifestada en radiación lumínica infrarroja emitida por la bola de pigmento. Esto me ayuda a avanzar en mi intención de probar que, por el efecto de la radiación electromagnética, el color puede producir consecuencias reales en la conciencia, incluso a niveles imperceptibles para el ojo humano...

15 de diciembre, 2020

Nuevas pruebas con la luminiscencia del azul egipcio.

El pigmento no brilla en la oscuridad, la luminiscencia no se puede observar a simple vista, hacen falta ciertas herramientas para poder verla. Realicé todo este registro con un tipo de luz que no emite radiación infrarroja y que permanece encendida a lo largo de todo el video.

Lo primero es activar el sensor infrarrojo de mi cámara -por eso el cambio de color a blanco y negro-, luego pongo un filtro que solo permite el paso de una magnitud de onda específica dentro del espectro de los infrarrojos.

La luminiscencia se produce por la reflexión de una magnitud de onda electromagnética específica. En el video se percibe como blanco porque lo que está siendo captado por la cámara es luz pura.

Cuando apago la luz, los objetos desaparecen, porque la luminiscencia no sucede como en los objetos que brillan en la oscuridad y se cargan con la luz, sino que sucede por reflexión. De tal manera que el pigmento brilla al ser irradiado, del mismo modo en que la luna brilla porque refleja la luz del sol.

Este color particular tiene una
relación simbólica muy marcada con lo celeste -aparte de que su nombre romano era caeruleum-, en Egipto, la personificación del cielo era Nut, una de las diosas maternas primordiales, siempre pintada de azul. En gran medida es por este motivo que he decidido vincular a mi propia madre a todo el proceso de producción del pigmento. Ella ha sido mi “mano izquierda” en este proceso.

18 de diciembre, 2020

Quería llevarle un regalo a un primo en EE.UU y aproveché la ocasión para hacer una primera prueba de escultura con el pigmento compactado en molde de yeso. Hice una pieza tallada en cera y luego le saqué un molde de una parte en yeso que utilicé como matriz para la muestra con el pigmento. El resultado es muy satisfactorio: la pieza es sólida, no se desmorona -por el contrario es bastante dura. Esta técnica tiene bastante potencial. Por otro lado, he estado investigando el método de la fayenza egipcia, y ese será mi siguiente reto, replicar esa fórmula. Estas pruebas son para poder realizar una serie de esculturas que quiero que hagan parte del proyecto.

5 de enero, 2021

Se me ocurrió una idea para una obra, algo bastante conceptual.

La idea surge de una serie de conexiones que se me presentaron esta mañana mientras me bañaba.

En primer lugar se me vino a la mente una foto que tomé en Egipto:

 

"14 de junio, 2017

Ayer mientras navegábamos por el Nilo tomé una foto que me ha intrigado mucho. Lo que se ve en la foto tal vez es una vieja fábrica de Coca Cola; no estoy seguro. En cualquier caso, lo que me llamó la atención de la escena fue un banner publicitario, de esos que se elevan a la altura de los edificios (los publicistas los llaman "espectaculares"). Tenía la imagen de Coca Cola, y se elevaba sobre un fondo de colinas desérticas. El banner estaba muy desgastado, algo muy característico de las cosas contemporáneas en Egipto. Como todo lo demás (la arquitectura, los barcos, los museos), parecía que lo hubieran puesto en los 70's y que siguiera ahí sin más, como congelado en el tiempo aunque evidenciando su paso. Debido al desgaste del banner, el rojo se veía muy des-saturado y prácticamente se confundía con el café ocre de las montañas. Apenas tomé la imagen pensé en la típica frase: "la última Coca Cola del desierto".”

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Mientras pensaba en la foto recordé que tengo en mi taller una botella de Coca Cola, de las pequeñas, una de las más representativas. Me fascina porque no tiene la etiqueta en color, sino que tiene las letras en relieve pero transparentes. Esto permite que en el interior de la botella, cuando contiene algo oscuro, defina muy bien la característica silueta femenina que hizo que su diseño ("silouhette") se hiciera tan famoso.

Lo primero que se me vino a la mente fue la idea de la Coca Cola en el desierto, y la posibilidad de intercambiar la gaseosa por agua, en este caso, por un material simbólico del agua: el Azul Egipcio, que además es hecho con arena del desierto. Por un lado, aquello que rodearía a esa última botella -la arena-, pasa a estar adentro, pero la arena ya no es arena corriente, sino que se ha transmutado en un material simbólico de las aguas. Por poiesis, la sed de quien encuentra la última Coca Cola en el desierto ya no es una sed física, es alegórica de otra cosa, es una sed de algo más, algo que solo puede satisfacerse a través de la experiencia simbólica producida con ese material específico, o tal vez con aquello que ese material simboliza.

Me parece muy significativo, además, el hecho de que el agua como recurso aparece aquí contenido y esto me evoca una suerte de "capa política", en tanto que alude a la noción de la privatización del recurso natural en función de su monetización, siendo justamente Coca Cola una de las empresas con mayor grado de influencia en este proceso.

Mientras pensaba en esas nociones, se me hizo muy presente en la mente la silueta femenina contenida en el interior de la botella y me pareció significativo el hecho de que, como objeto escultórico, esta botella llena de azul egipcio de alguna forma actualiza a través del imaginario popular contemporáneo la idea de la Venus como aquello que reúne los atributos de la femineidad (no como algo fijo, establecido, sino como una categoría que fluctúa y se transforma con el devenir del tiempo y que así mismo se manifiesta en cada época). Lo que me parece más significativo es que ese es uno de los arquetipos que ha cruzado transversalmente la historia de la escultura, encontrando expresiones materiales en cada una de las culturas y etapas históricas de la humanidad, siendo además una de las más antiguas formas de representación -la Venus de Willendorf que es una de las más conocidas. En cierta medida es un icono de "lo escultórico".

Creo que hay una relación directa entre la explotación y privatización de los recursos naturales y la histórica sumisión que la masculinidad exacerbada y mal entendida le ha impuesto a lo femenino hasta hoy. La relación se da primero por analogía simbólica, y luego en el plano físico.

6 de enero, 2021

Anoche mientras grababa un video-boceto para la idea de la botella de Coca Cola se me ocurrió que icono sería un buen nombre para esa obra si llegara a realizarla. La pieza no sería un video, sino una especie de escultura multimedia.

La idea del "icono" me remite primero a la noción de imagen religiosa, de hecho su origen etimológico es ese: el eikon griego que era empleado en imágenes religiosas. Creo que esa noción se actualiza de forma muy marcada en algunos productos de consumo, y en el lugar que les hemos dado en la cultura y en la vida cotidiana a través del imaginario publicitario. Coca Cola es precisamente una de las marcas que mejor caracteriza la idea de icono y que además cumple a través de la imagen con la que se ha insertado en el imaginario popular una función esencial: "la de reunir a la familia en torno al alimento y el fuego que lo provee". En cierta medida el consumo es la religión de nuestra era, y los "santos" son las marcas que definen las tendencias, aquellas que mejor logran arraigarse, consciente o inconscientemente, en la memoria y el imaginario populares. Sus iconos, al igual que las imágenes religiosas de la antigüedad, son todas aquellas imágenes que logren traerlas al campo de atención y que finalmente provoquen su consumo.

Ayer tuve la primera reunión con Sebastian y George de Proteo. Estuvimos discutiendo diversas ideas sobre la publicación que queremos hacer. Algunas de las ideas que tratamos estuvieron dirigidas a la forma cómo íbamos a construir el libro. Les comenté que tenía en mente l noción del Naos, que es el lugar central desde donde se inicia la construcción de los templos, un pequeño espacio íntimo, usualmente cúbico donde se conserva la estatua de oro de los dioses. También hablamos de la noción de blueprint como espacio donde se proyecta la construcción de un espacio arquitectónico en un plano. En el dialogo surgieron algunas ideas sobre la posibilidad de hacer del libro un objeto que brinde una experiencia particular, que además rompa con la linealidad tradicional del libro y que incluso, pueda empezar a extenderse al espacio a manera de objeto tridimensional. Una de las ideas más significativas fue un objeto de origami al cual ellos llamaron “la uchuva”, que tiene la posibilidad de abrirse y transformarse como objeto tridimensional, es una especie de caja poliédrica, con una forma muy peculiar. Al final “la uchuva” puede abrirse y desplegarse hasta quedar como un plano. De esta idea se nos ocurre que tal vez el texto contenido no debe tener necesariamente una linealidad, sino que puede leerse de forma desordenada.

7 de enero, 2021

Puede que nunca llegue a realizar esta obra, pero igual me inquieta como imagen y todo lo que implica a nivel simbólico. Esta mañana estuve pensando en cómo la mostraría si pudiera realizarla. Pensaba que no se trata solo de la botella, sino que es importante rescatar la posibilidad de construir una experiencia en dos partes. La primera parte es la botella de Coca Cola llena de azul egipcio. Esta estaría en el centro de un espacio, apoyada sobre algo-aún no sé qué. En esta etapa la experiencia es completamente escultórica y supongo que contiene -así no sea deducible de forma explícita- varias de las relaciones que he imaginado hasta ahora. A unos dos metros de la botella habría una cámara de video con sensores infrarrojos capturando la imagen de la botella. En la imagen a través de la cámara es posible ver la imagen de la botella, pero solo aquello que el ojo desnudo no puede ver, es decir, la luminiscencia producida por el pigmento. El video sería reproducido en tiempo real en algún dispositivo a un metro de la cámara: esta sería la segunda experiencia de la obra. La luz irradiada por la botella potencia significativamente la noción de algo religioso, sin embargo, en esta imagen se desdibuja un poco la carga comercial y aparece resaltada la silueta, rescatando el carácter arquetipal o mitológico de la imagen.

Me interesa el hecho de que aquello que resulta más místico de la experiencia de esta obra solo puede ser experienciado a través de una pantalla. Creo que es un buen punto de anclaje con la idea del mito de la profundidad que vengo trabajando desde hace un tiempo.

20 de enero, 2021

Mientras hacía el carbonato de cobre que utilizo para la preparación del pigmento recordé mi tesis de grado de la universidad: Opúsculo Crepuscular. La obra era una instalación in situ, pensada para un espacio que me dieron en la universidad, una especie de apartamento pequeño que constaba de dos habitaciones y una sala por donde se entraba. Pensé la instalación como una sola obra construida a partir de varias obras-fragmento, como una suerte de rompecabezas. En ella cada obra-fragmento constituía un universo propio, es decir, que podía ser interpretada por sí sola; no obstante, al insertarlas todas en el contexto de esa instalación, por interacción, pasaban a construir en conjunto una especie de narrativa que podía constituir una interpretación más amplia.​

A gran escala la instalación era una apropiación y reinterpretación del mito de Edipo. En ella daba un giro significativo al mito original, partiendo de la forma como ese arquetipo se había deformado en mi propio contexto vital. La instalación funcionaba en varios planos, prioritariamente en dos, uno simbólico que estaba construido a partir de una narrativa visual que orientaba al espectador, y uno material, en el cual la instalación funcionaba como una máquina que transmutaba el material que la constituía -el cobre.

La máquina tenía un propósito esencial: revivir a Yocasta, que en el caso de mi mito había sido asesinada (a medias) a manos de su hijo, quien le abandonó medio muerta en su lecho. En mi historia, años después del incidente, Edipo regresó al penoso lugar y encontró a Yocasta en una especie de estado vegetativo, ni muerta ni viva, cubierta de una costra verde que la preservó en su interior. Queriendo redimirse, Edipo se propuso regresar la vida a Yocasta, viéndola ya no como pretendiente, sino como hijo. Para ese propósito, Edipo construyó una máquina material-simbólica mediante la cual pudiera realizar la gesta.​

Aunque aún atesoro ese proyecto con mucho afecto, hoy en día lo veo con mucha ternura y amor, como se ve a un niño que juega y nos invita a entrar a un mundo que ha creado y que no podemos ver. Para mí, esa obra es la obra de un niño que busca sanar, aún inmaduro pero lleno de voluntad y convicción.

 

Hace tiempo una sibila me dijo que así sería.​

Lo que me llamó la atención fue que, ayer, mientras preparaba el carbonato se me vino de improviso a la mente -al estilo paranoico-crítico de Dalí- la imagen de una de las piezas centrales de la instalación, una a la que titulé Yocasta. La pieza era una pintura material hecha de una lámina de cobre que sepulté bajo tierra durante dos meses. Al extraerla, la lámina estaba cubierta con algunos terrones de tierra negra y, debajo, una costra verde que cubría el cobre. Esa costra era una formación natural del mismo carbonato que hoy preparo para convertir en óxido negro de cobre.

En la instalación, el cobre cumplía un papel protagónico, y en ese momento lo utilicé como catalizador de cargas simbólicas y energéticas de forma consciente. El cobre ha sido el material asignado a Venus desde tiempos remotos y en eso tiene un vínculo inquebrantable con lo femenino y lo maternal (Yocasta es la madre de Edipo). Por otro lado me resultaba muy importante la carga de uso del material: en la cotidianidad el cobre es utilizado como conductor de energía eléctrica o térmica. Es curioso que en el caso del pigmento el cobre no fue una elección intencional en el sentido de sus implicaciones simbólicas o energéticas, sino porque es el único material que, combinado con las otras tres partes produce la pigmentación azul y estaba ya en la receta original. Es decir, en este caso llegué al cobre luego de haber decidido fabricar el pigmento. No lo escogí intencionalmente.​

Pensando en esa instalación y las curiosas relaciones que se manifiestan con el pigmento, como el hecho de que ambas tienen de alguna u otra forma un vínculo con el arquetipo de la madre, se me ocurrió que posiblemente toda esta pulsión por recuperar el pigmento azul egipcio pueda ser una especie de transmutación del proceso que inició en el 2014. En el proceso, el núcleo se ha desplazado o, mejor, ha madurado -algo a lo que se refieren los alquimistas como el león verde que devora el sol y que se transforma en el león rojo-, la pulsión no está centrada ya en una revivificación de Yocasta ni lo que esto pueda sugerir como interpretación literal, porque ese proceso ya se dio, gracias al arte, acompañado de una catarsis. El proceso actual es más esotérico en el sentido del arquetipo, lo que para mí significa una trascendencia de la manifestación terrenal de la madre (lo literal) a la idea de la madre celestial (lo esotérico) y las implicaciones místicas que puedan derivar de ello.​

Para mí, todos los procesos artísticos -y consecuentemente las obras que derivan de ellos- son cristalizaciones de estados de ser interior.​

En la madre celeste nace, vive y muere el sol.

matias quintero sepulveda, azul egipcio, egyptian blue

21 de enero, 2021

Hace unas semanas, pensando en la idea del agua y su relación con el pigmento, se me vino a la mente una imagen muy bella, mucho más experiencial, menos racional a lo que suelo hacer. He decidido no saturar esa imagen con palabras y relaciones.

 

La idea es muy sencilla, es una suerte de instalación, un río hecho con el pigmento, "regado en el espacio". Lo había pensado a manera de un corte en el espacio que pueda o no atravesarse -como un río que corta dos cuerpos de tierra. Aún no lo he decidido. El río iría de una pared del espacio a otra, donde se encontraría con una pintura de gran formato hecha en azul egipcio.

Anoche le conté esta imagen a alguien y me mencionó una pieza de Giovanni Anselmo que se expuso en Medellín en el salón (inter)nacional en medellín (2013). La obra se llama The Path Across the Sea (1992-2013). Esa pieza me remite a la historia bíblica de la separación de las aguas del mar Rojo que realizó Moisés. En la obra, un sendero de tierra roja corta el espacio expositivo atravesándolo desde un punto en una pared hasta otro en otra pared. En cada uno de los puntos el sendero se encuentra con una delgada pintura hecha con azul ultramarino.

No recuerdo haber visto esta obra antes, sin embargo, me parece bellísima la relación, y el carácter de oposición que se da entre ambas a nivel conceptual.

Algo que me emociona mucho es la posibilidad de ver esa instalación a través de video infrarrojo, de tal manera que imagino que el espacio debe estar oscurecido y la pieza tendrá luz enfocada.

 

Creo que cualquier obra que realice con el pigmento debe tener necesariamente una forma de ser vista a través de infrarrojos, dado que eso es un elemento importante y exclusivo del pigmento.

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6 de febrero, 2021

Ultimamente me ha generado mucha intriga la relación cultural tan fuerte asociada al color azul con la medicina. En Tibet hay un buda llamado el buda de la medicina, Bhaiṣajyaguru. Este buda es representado con la piel de color azul o, en su defecto, sosteniendo un cuenco de lápiz lazuli, una piedra a la que suelen atribuirsele propiedades curativas. Curiosamente el Azul Egipcio era conocido en Egipto como ḫsbḏ-ỉrjt que significa literalmente "lápiz lazuli artificial". 

La piel de ese buda me recuerda siempre la de todas las deidades de color azul, desde Amón hasta shiva. Es posible que la idea de medicina esté asociada ancestralmente a lo sagrado y a lo divino y, en consecuencia, una cuestión de pureza.

matias quintero sepulveda, azul egipcio, egyptian blue

Para mi, la relación del azul egipcio con el agua vuelve a emerger aquí, en el sentido de purificar, de limpiar. El vinculo del agua con la medicina es bien conocido prácticamente por todas las culturas ancestrales. Uno de los ecos más recientes que hay hoy en día en la cultura popular de esa idea está en Avatar (el último maestro aire), es bien sabido que en la serie (bastante esotérica por cierto),  la tribu del agua tiene reputación de sanadora, tanto la tribu del norte como la del sur se distingue por las ropas azules que usa.

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8 de febrero, 2021

Hoy hice un nuevo descubrimiento con el azul egipcio. Resulta que se pueden producir diferentes tonalidades de azul con el material, dependiendo del grado de trituración al que se lleve. Entre más pequeño es el grano, más claro se vuelve el azul. Esto se debe al hecho de que el material está compuesto principalmente de vidrio y cuarzo, esa desaturación del material es algo que sucede de igual forma cuando se tritura un cuarzo o un vidrio de cualquier color. El triturado medio, que produce un azul celeste muy bello, es posiblemente el más optimo para usar como pigmento, al humedecerse recupera su saturación y se vuelve oscuro de nuevo. Lo que debo buscar ahora es un método que me permita humectar el pigmento y que este se preserve así cuando se seque. En esta medida, la encáustica me parece la mejor opción, aunque falta hacer pruebas de fresco tradicional a ver que tal funciona.. El más grueso y oscuro es el que planeo usar para las piezas que no impliquen pintar, porque es el que preserva una mayor riqueza material en estado bruto. 

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10 de marzo, 2021

Anoche recibí una invitación para hacer parte de un programa de colaboraciones entre artistas y artesanos de comunidades ancestrales. La noticia me ha llegado con grata sorpresa, especialmente porque finalmente conecta todos los nodos de mi investigación sobre el azul egipcio.

Hasta este punto todo el proceso se ha dado de forma absolutamente intuitiva, pasando de una coincidencia a otra, como si los hilos que tejen la trama del proyecto fueran movidos, no por una motivación consciente ni racional, sino por el espíritu. Cuando recogí la arena en Egipto hace unos años no tenía la menor idea de a dónde iba a llegar la historia que se iba a hilar con ella. El día en que logré por fin preparar la primera muestra de azul se me manifestó una intención clara que era sencillamente hacer más azul y experimentar con sus posibilidades materiales para, eventualmente, realizar una serie de obras con él. Sin embargo, toda esta investigación y su materialidad no había tenido un propósito claro hasta ahora. Con la invitación, el propósito empieza a desvelarse, el azul egipcio parece tomar la forma de un hilo de cobre, un puente o un río que, al ser navegado, conecta dos formas de ancestralidad, en dos lugares del mundo completamente diferentes que en su profundidad contienen la misma esencia.

 

17 de marzo, 2021

La forma que va a tomar esta obra es todavía un misterio abstracto para mí. Sin embargo, a raíz de la invitación a trabajar con una comunidad ancestral, he empezado a hablar con algunos amigos. Estas conversaciones me han ayudado a visualizar cada vez más la forma.

José, un aprendiz de hombre de medicina Inga, se emocionó mucho cuando le conté del azul. Me comentó que el azul para ellos está relacionado al agua, y que él veía en el pigmento que yo preparo “algo que es traído del otro lado”, refiriéndose al mundo de los espíritus. Me comentó que debía usarlo como medicina en ceremonia de pagamento y que debía cuidarlo mucho porque estaba “cargado de luz”.

Juben, un líder de la comunidad Coreguaje, me dijo que el azul, aparte de tener una relación muy grande con el agua, los ríos y, por extensión, con la divinidad -para ellos-, también es el color de la conexión. La conexión en cualquier ámbito, pero especialmente la que sucede con la mirada de un ser a otro -en sus palabras: “la mirada es azul”. Una conexión que permite el diálogo entre -y con- los espíritus pero que trasciende el lenguaje.

El mamo Alejandro me respondió con la concreción característica del pensamiento de un monje proveniente de cumbres nevadas. Cuando le pregunté sobre el significado del color azul me preguntó con cara de incertidumbre -¿azul?-, como si desconociera el término. Le dije “sí, azul”, y le mostré un poco del pigmento que llevaba en un frasquito. Al ver el color miró el poporo que tenía en su mano, dirigió su mirada al cielo, luego me miró a los ojos y sencillamente me respondió: “¿acaso no ha visto el espacio donde están los planetas y las estrellas?”. Le pregunté si se refería al cielo en la noche, me miró como se mira a un niño que no está listo para entender y me dijo “pues, sí”, y después soltó una carcajada.

5 de abril, 2021

Hoy saqué del horno mis primeras pruebas exitosas de fayenza egipcia, un tipo de cerámica autoesmaltente con la cual se hicieron todo tipo de amuletos, estatuillas de dioses y objetos sagrados. La formula que estoy utilizando es derivada de mi formula del azul egipcio, con un agregado de arcilla. Me limité a utilizar la menor cantidad de ingredientes posible y me aseguré de que todos estuvieran al alcance de los egipcios hace 5000 años. Este resultado me abre un sin fin de posibilidades escultóricas.

6 de abril, 2021

Ayer mi primo me pasó una información muy interesante sobre el oro y el azul. Resulta que el oro tiene su color amarillo característico, debido a un fenómeno físico que involucra la atracción de ondas azules del espectro electromagnético, que son absorbidas de la luz blanca que golpea el material, lo que resulta en que la luz amarilla (su complementaria), sea reflejada y en consecuencia observada.

7 de abril, 2021

Revisando la colección de fayenza del Met. se me han ocurrido varias ideas que me tienen muy emocionado. La primera es una serie de piezas pequeñas de fayenza azul que han de ser incrustadas en la pared. Estoy pensando en una posibilidad alterna a la pared que facilite la talla en la superficie para poder hacer la incrustación. Se me ocurre que podría ser en mdf cortado con laser o con router, luego pintado con rodillo y vinilo blanco para que se mimetice con la pared. Seguiré pensando en el soporte, tal vez no necesito que se mimetice sino que puedo explotarlo como superficie. El hecho es que quiero hacer unas piezas bidimensionales que involucren incrustaciones de fayenza. 

También se me ocurrió una idea para la pieza que voy a hacer en el programa de arte vivo. Basándome en un tejido que se utilizaba en Egipto para cubrir las momias reales, se me ocurre hacer con los Coreguaje un tejido, a manera de mochila, que sirva para "sembrar" el cuerpo de un muerto. El tejido estaría decorado con cuentas de fayenza.

Fayenza egipcia, egyptian faience, azul egipcio, egyptian blue
Fayenza egipcia, egyptian faience, azul egipcio, egyptian blue

8 de abril, 2021

Ya está listo el texto de los dos tomos del libro que vamos a publicar con Proteo. Solo hace falta terminar la pieza gráfica que va en el respaldo. Hemos decidido que vamos a entregar los libros firmados y numerados 1/300. Los primero 100 van a ser edición de lujo que irá acompañada con una moneda de fayenza egipcia que tendrá un grabado. La idea es que el libro funciona como obra de arte.

26 de abril, 2021

Estoy aprendiendo ciencias ocultas con el mamo Alejandro. El sábado pasado, pasé la noche en su casa y me estuvo enseñando una técnica para consultar las cosas con el espíritu, así que aproveché la ocasión para consultar el azul egipcio. Estuve realizando los ejercicios como él me los explicó durante un rato muy largo sin novedades. Mantener la concentración por un tiempo tan largo es bastante complejo, el mamo me dijo que es por falta de práctica, pero que con el tiempo se hace más fácil.

Continué haciendo los ejercicios toda la noche hasta que amaneció, pero sin ningún resultado. Por la mañana, muy frustrado le comenté al mamo que no había conseguido nada, y me sugirió que lo volviera a intentar ahora que había salido el sol.

 

Me dirigí a un potrero cercano donde pudiera concentrarme y empecé de nuevo. Pasaron varias horas y en algún punto de la mañana, noté que el sonido del rio que pasa al lado de la casa del mamo se empezó a hacer más intenso. Al principio pensé que se debía a una crecida del nacedero en la montaña así que no le presté mucha atención, pero a medida que continuaba haciendo los ejercicios, noté que el sonido seguía haciéndose gradualmente más estruendoso, y empecé a sentir que el tiempo se elongaba. Poco a poco, empecé a percibir el ruido del rio más y más cerca hasta que, en un punto llegué a sentir que lo tenía a mi lado, sentía la corriente del agua pasarme por las orejas. Para ese momento ya se me hacía muy difícil concentrarme en el pigmento, así que me dejé llevar por la sensación placentera del agua.

Cuando terminé los ejercicios regresé a la casa y le comenté al mamo que no había conseguido descubrir nada sobre el pigmento, pero que había tenido una experiencia muy bella con el rio. Le conté todo mientras él poporeaba, me escuchó muy atento hasta que terminé de hablar. Luego se quedó en silencio unos segundos, y me dijo que esa experiencia me la había comunicado el pigmento... -esa arena tiene el rio adentro, ¿qué más necesita descubrir?

Arena del desierto que tiene adentro el rio...

17 de junio, 2021

Anoche me reuní con Juven y Yinela de la comunidad Koreguaje para continuar con el proceso de dialogo del proyecto que vamos a realizar juntos dentro del programa Arte Vivo de Artesanías de Colombia. Luego de un profundo dialogo encontramos unas relaciones interesantes.

Comencé la reunión comentando que tal vez no debemos forzar la relación material entre la pieza que van a materializar ellos, y el azul egipcio, y que tal vez la relación podía surgir de lo que encontráramos conceptualmente en el dialogo, de tal manera que cada cosa tuviera su propio espacio en una eventual exposición.

Estuvimos dialogando sobre la idea de la conexión y el agua, Juven comentó algunos vínculos entre el agua y el abrazo o el acto de cubrir o arropar, vinculados a una propuesta que hice, que era una especie de manto / red, que surgía de la relación del agua con lo femenino y lo maternal. 

Luego, mientras Juven me comentaba algunas historias sobre el agua y el abuelo Boa, una figura muy importante en su cosmogonía, protector de los ríos, recordé una pulsera que me regaló Juliana hace unos meses, tejida por Yinela que, según ella, representa al abuelo Boa. La pulsera está hecha de dos partes zigzagueantes iguales y entrelazadas, una blanca y una negra. Al recordar la pulsera le pregunté a Yinela si la pulsera representaba dos boas entrelazadas, o dos partes de la misma. Luego de hablar un rato en lengua, Juven me tradujo que Yinela le había comentado que ambos eran partes de una sola Boa, y constituían sus dos polos: la bondad y la maldad. Me pareció muy significativo todo lo que me dijo y recordé la importancia que ha tenido la imagen de la serpiente en mi vida, pero además, recordé que la imagen del Jeroglífico egipcio empleado para describir cualquier cuerpo de agua (siendo el rio Nilo el más importante allá), es una figura zigzagueante que se puede reproducir hasta 3 veces en la misma imagen. Al mostrársela a Juven le llamó mucho la atención y le pareció muy interesante que pudiera haber una relación tan similar en dos lugares tan remotos.

A partir de esa relación, le pregunté a Yinela si sería posible hacer una versión grande de ese tejido, o que cual sería la mayor dimensión que se podría conseguir de parte de ellos. Luego de hablarlo entre ellos un rato, Juven me dijo que la mayor proporción, por motivos de asequibilidad material (y por el hecho de que el tejido no podía tener nudos de unión, sino que debía ser hecho con una sola tira de inicio a fin), sería del diámetro de la cabeza. Tan pronto como me mencionó esa medida se me vino a la mente la imagen de una corona de abuelo Boa. Le comenté la idea de que ese tejido fuera una corona y le pregunté qué le parecía desde el punto de vista de medicina y poder... lo meditó un tiempo y luego me dijo que le parecía "muy poderoso, muy tremendo". Esa parece ser por ahora la primera ruta visual que tenemos.

Ahora, mientras escribo este apartado de la bitácora, se me viene a la mente la idea de, además, ponerle plumas a la corona... Emplumar la serpiente, voy a hablar con Juven para saber qué opina de esa idea.

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